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GHOST IN THE SHELL vu par Rupert Sanders

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Rupert Sanders a démarré sa carrière avec panache en 2012 avec à son film Blanche-neige et le Chasseur, à l’élégance visuelle très remarquée. Le premier long métrage de Rupert Sanders a été photographié par Greig Fraser, ASC, BSC, qui a beaucoup utilisé la pellicule pour ce projet, y compris un grand nombre de séquences tournées en 65 mm. Pour son deuxième long métrage, Ghost in the Shell, Rupert Sanders a fait appel au directeur de la photographie Jess Hall BSC, dont la filmographie comprend de nombreux films à l’image très particulière et tournés en pellicule. Parmi eux, Transcendance, The Spectacular Now, et Retour à Brideshead. Mais pour ce film, l’approche de Rupert Sanders et de Jess Hall a combiné des caméras numériques de grand format, des optiques très particulières et un contrôle très poussé des couleurs.

Le film Ghost in the Shell, dans lequel Scarlett Johansson joue le rôle de Major est inspiré du manga japonais homonyme et de renommée internationale. Le personnage de Major est une première en son genre, un cyber-soldat conçu pour arrêter les pires criminels et terroristes. Être humain à l’origine, Major tentera, tout au long du film, de récupérer son passé et de savoir qui l’a transformée. Sa quête vise également à empêcher à tout prix que son expérience se reproduise. Le tournage s’est déroulé en grande partie à Hong Kong et dans les studios Stone Street de Wellington, en Nouvelle Zélande.

« Nous recherchions une image qui rende hommage à la qualité visuelle du manga, mais il était important que cette image fonctionne également pour ce que nous faisions, un film », explique Jess Hall. « Le grand format est arrivé suite à notre désir d’obtenir quelque chose de subtil et de suffisamment sophistiqué, capable de rivaliser avec la pellicule en termes de reproduction des couleurs et de résolution spatiale et qui fonctionne également sur tous les supports de distribution. »

Pour Jess Hall, la couleur, la patine et la texture des images d’origine ressemblaient à de l’aquarelle. Le chef opérateur a exercé un contrôle sans précédent sur la couleur. Il a notamment travaillé avec des fabricants d’éclairages pour développer des sources spéciales et il a « étalonné » le film sur le plateau en modifiant la colorimétrie des sources LED. Il a également travaillé en étroite collaboration avec Panavision pour adapter les objectifs Sphero 65.

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voir le trailer ici:

« Dans le manga, il existe une certaine qualité picturale et les hautes lumières présentent une sorte de halo », explique-t-il. « En même temps, j’avais besoin d’une très grande ouverture et d’objectifs de haute performance. Nous avions prévu de tourner à Hong Kong la nuit, en nous reposant sur les éclairages de la rue. Il était également très important pour nous de pouvoir disposer d’un rendu des perspectives correct, plat et sans distorsion avec un champ de vision large. J’ai demandé à Dan Sasaki de Panavision de fabriquer un 29 mm qui couvre le format 65 mm. Cet objectif, unique au monde, est devenu notre cheval de bataille.

Sur une caméra grand format, un 29 mm serait plus ou moins l’équivalent d’un 19 mm en 35 mm. L’ALEXA 65 a été réglée pour enregistrer des données à un taux proche du 5K, ce qui leur a permis d’économiser près d’un tiers de la gestion des données et des coûts associés.

« Au départ, nous ne pensions tourner que quelques séquences en 65, mais lorsque nous avons commencé les essais, nous voulions tourner 90 % du film avec cette caméra », déclare Jess Hall. « Mon idée était de tourner le film dans le mode 65 5-perf, qui enregistre une image en 1:1.78. Au départ, je voulais cadrer en 1.85, car le manga était dans ce format, et Hong Kong est une ville très verticale. Lors des essais, le 1.85 s’est révélé être le format qui nous donnait l’image la plus puissante. Et en termes de coûts, le 1.85 était beaucoup plus abordable que le 5-perf. »

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Cette approche limitait le cadre en haut et en bas, mais Jess Hall savait qu’il pouvait contrôler le cadre avec précision. Le grand format et la richesse de l’image s’adaptaient très bien au désir des cinéastes de tourner des plans longs et plus classiques où le regard pouvait s’installer. « Le danger avec des images trop définies est que vous commencez à voir des choses que vous n’avez pas envie de voir, » explique Jess Hall. « C’est là où les bonnes optiques font toute la différence et permettent des images plus esthétiques. »

Le film Ghost in the Shell avait, à un certain moment du tournage, plus d’ALEXA 65 qu’aucune autre production. Deux ALEXA Mini, sur rig, avec des optiques légèrement différentes ont été utilisées à certaines occasions pour créer un point de vue cybernétique grâce aux changements subtils de perspective.

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ROGUE ONE : UNE HISTOIRE DE STAR WARS

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Le premier film de STAR WARS ANTHOLOGY est également le premier film entièrement tourné avec l’ALEXA 65. Le directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS a également utilisé les projecteurs ARRI SkyPanel.

Bande-annonce de ROGUE ONE, filmé avec l’ALEXA 65

ROGUE ONE est légèrement différent des autres films STAR WARS. Son histoire est indépendante des autres opus tout en évoluant dans le même univers de fiction. Felicity Jones interprète Jyn Erso, une nouvelle recrue de l’Alliance Rebelle. Elle se voit impliquée dans un complot pour voler les plans de l’Étoile de la mort pour le compte de l’Empire. Il s’agit des mêmes plans que la Princesse Leia remet à R2-D2 dans le film STAR WARS, sorti en 1977.

Le réalisateur Gareth Edwards a choisi le directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS pour tourner ROGUE ONE et ensemble, ils ont étudié les différentes options de caméra qui s’offraient à eux. Initialement, Gareth Edwards volait tourner le film en pellicule, mais lors d’une visite aux locaux d’ARRI à Los Angeles, Greig Fraser a pu voir l’ALEXA 65. Disponible exclusivement chez ARRI Rental, l’ALEXA 65 est un système de caméra grand format qui offre une vraie version numérique de la pellicule 65 mm.

« Lorsqu’on me l’a montrée pour la première fois, je n’étais pas sûr que c’était ce que je recherchais », explique Greig Fraser. « Je m’attendais à quelque chose de plus petit que l’ALEXA standard, pas quelque chose de plus grand. Mais quand j’ai regardé le capteur à travers la monture, je suis resté bouche bée en voyant sa taille. C’était l’un de ces moments où vous voyez tous dominos tomber sous vos yeux. Je me souviens m’être dit,  » Ça y est, nous y sommes ! C’est vraiment le début d’une ère nouvelle pour l’image « . »

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Des essais ont suivi, pendant lesquels Greig Fraser a pu apprécier ce que l’image de l’ALEXA 65 pouvait lui apporter. « Je crois que, parfois, les gens ne comprennent pas les avantages du 65 mm, » dit-il. « Les images sont plus nettes et elles disposent d’une meilleure résolution. Et c’est vraiment un avantage, mais pour moi, c’est plus une question de profondeur dans l’image. Le 65 mm apporte une certaine tridimensionnalité. La beauté venait souvent de la texture. Nous avons constaté que la caméra excelle lorsque nous filmions un objet avec de la texture. Le 65 mm améliore considérablement la qualité de l’image. »

À l’époque, en 2014, l’ALEXA 65 n’avait pas encore tourné un long métrage en entier. Pour choisir le système, une grande confiance devait lui être accordée.

Greig Fraser ASC, ACS à propos de son travail avec l’ALEXA 65

« Je me souviens du moment où nous avons discuté de l’idée de tourner tout le film en 65 mm. Les producteurs nous ont demandé quelle était notre solution de secours, » explique Greig Fraser. « La solution de secours aurait pu être de tourner certaines séquences en pellicule, mais… qui ne risque rien n’a rien. J’ai appris à faire confiance à ARRI, et lorsqu’ARRI dit que quelque chose est possible, alors c’est que c’est vrai. J’ai travaillé avec des ALEXA dans le vent et le sable soufflé par des hélicoptères, et ces caméras sont réellement très résistantes. ARRI fabrique des produits fiables et solides. Les promesses d’ARRI ne se sont jamais démenties. Ils étaient persuadés que nous pouvions tourner tout le film avec l’ALEXA 65 et j’ai les crus. Et nous l’avons fait. Nous marchions sur une passerelle de cinéma et nous avons sauté dans le vide. »

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De manière à donner à ROGUE ONE un rendu familier aux fans des films originaux de STAR WARS, Greig Fraser a choisi des optiques vintage des années 1970, fournies par Panavision, qu’il a monté sur l’ALEXA 65, louée chez ARRI Rental avec tous les accessoires et la machinerie. La production a eu lieu dans les Pinewood Studios, à Londres avec des déplacements en Angleterre, les Maldives et l’Islande.

Des projecteurs ARRI ont également été utilisés sur le tournage de ROGUE ONE. Pinewood MBS Lighting a fourni un nombre significatif de soft lights ARRI SkyPanel LED. L’entreprise possède l’un des plus grands parcs de SkyPanel au monde. Elle a également loué plus de 1 000 unités de SkyPanel à d’autres grands films à venir, tels que LIFE : ORIGINE INCONNUE, LA MOMIE et STAR WARS : EPISIODE VIII.

Le tournage de ROGUE ONE s’est étendu tout au long de 2015, et la production s’est déroulée en 2016. Le film est sorti sur les écrans internationaux au mois de décembre 2016. Greig Fraser a assisté à l’avant-première et voici ce qu’il a ressenti : « J’ai juste pensé que l’image est stupéfiante. Les plans larges sont magnifiques, les gros plans sont magnifiques, et ils ont tous cette profondeur… que dis-je, cette tridimensionnalité ! Dans 10 ou 15 ans, je pense que le 65 sera devenu le format standard. Voilà ma prédiction ! »

Depuis le tournage de ROGUE ONE, Greig Fraser a déjà retravaillé avec l’ALEXA 65 sur le film de Garth Davis, MARY MAGDALENE. Pour ce film biblique, la caméra a été équipée d’objectifs d’ARRI Rental conçus sur mesure, ainsi que d’optiques propres au chef opérateur, mettant ainsi en évidence la grande diversité d’objectifs adaptés et disponibles pour le système.

 

MAKING LIVE BY NIGHT

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TOURNER LIVE BY NIGHT

Traditionnellement, l’étalonnage des rushes est une activité simple, réalisée souvent à l’aide de LUTs et de légers réglages des lumières de tirage sur base d’une CDL qui permettent d’obtenir une approximation du rendu souhaité et réalisable. C’est généralement une étape accomplie rapidement afin de pouvoir livrer les images le plus vite possible à toutes les personnes concernées. L’étalonnage plus poussé des couleurs est une étape réalisée pour l’intermédiaire numérique. Cependant, certains directeurs de la photographie et sociétés de post-production sont en train d’inverser cette vérité.

Yvan Lucas, fondateur et étalonneur senior chez SHED à Santa Monica (shed.la), aux États-Unis, a travaillé sur le film Live by Night dès le départ, en collaboration directe avec le chef opérateur, plusieurs fois oscarisé, Bob Richardson, ASC. Leur coopération pour créer le look du film a démarré avant même que le tournage n’ait commencé. Live by Night est l’un des premiers films a avoir été entièrement tourné avec la caméra ARRI ALEXA 65 avec l’enregistrement, les médias et le workflow gérés par Codex. Réalisé par Ben Affleck et interprété par Ben et Zoe Saldana, Live by Night est un film de gangsters et malfrats pendant la période de la Prohibition. La participation d’Yvan Lucas s’est poursuivie tout au long du tournage. En collaboration avec son équipe et de Bob Richardson, il a supervisé l’étalonnage des rushes pour trouver la colorimétrie et le look désirés.

Pour Patrick Ready, producteur exécutif chez SHED, les rushes ressemblaient à un intermédiaire numérique entièrement étalonné. Des outils tels que la correction des secondaires ont été utilisés pour atteindre quasiment la version finale de chaque plan. Et bien que la tâche puisse paraître énorme alors que le montage attend les images, les bénéfices sont incomparables.

« Pendant la période réservée à l’étalonnage de l’intermédiaire numérique, tant Ben que Bob avaient tous les deux des plannings très chargés et il leur était impossible de passer des journées entières à superviser l’étalonnage », explique Patrick Ready.

« Le travail initial d’Yvan pour concevoir le look et le soin apporté à l’étalonnage des rushes nous a donné une longueur d’avance. Pour créer l’intermédiaire numérique, Yvan devait uniquement se concentrer sur la finalisation du look. Ben et Bob ne passaient à l’étalonnage que lorsqu’ils étaient disponibles pour revoir les images et apporter de légères modifications. »

Un autre avantage de ce travail préliminaire est que l’équipe et la production pouvaient voir un look très abouti dès le départ. Les rendus en sortie d’Avid étaient magnifiques et les bandes-annonces pouvaient utiliser l’étalonnage des rushes. De cette manière, chacun pouvait commencer à réfléchir aux possibles modifications qu’il serait nécessaire d’apporter à l’intermédiaire numérique. Ce processus très efficace s’est également traduit par un premier étalonnage de l’intermédiaire numérique qui a duré à peine deux semaines, permettant des finitions plus complexes et plus sophistiquées.

 

Et Lucas Yvan acquiesce, « Bob voulait vraiment que le look soit mis en œuvre pour les rushes. Nous y avons consacré du temps, certes, mais cela a permis à chacun de voir l’image que Bob et Ben avaient en tête. La couleur joue un rôle très important dans ce film. Plusieurs looks ont été utilisés suivant les décors. Les images de Boston ont un rendu similaire à celui d’un film sans blanchiment, avec des noirs profonds et riches. Les images de la Floride ressemblent fortement à des images Kodachrome, très colorées. La couleur est vraiment utilisée pour soutenir l’histoire. »

Sur le plateau, Arthur To était le DIT, et Natasha « Moneypenny » Mullan, la deuxième assistante caméra. Tous deux géraient la grande quantité de données issues de l’ALEXA 65. Arthur a travaillé avec l’équipe de SHED en amont pour s’assurer que les moniteurs soient étalonnés et fidèles à ce que Bob Richardson et Yvan Lucas voyaient dans la salle d’étalonnage.

La gestion des rushes était accélérée grâce à l’utilisation de disques de transfert Codex 8 To (maintenant disponibles en 16 To). Une copie des originaux de la caméra était réalisée sur le plateau sur un disque de transfert de 8 To qui servait de navette vers SHED, où les rushes étaient préparés. Dans l’ensemble, Live by Night est un excellent exemple d’un workflow simple et efficace qui permet la création de très belles images. Nous avons eu la chance de parler avec Bob Richardson ASC au sujet du film.

Pourquoi avez-vous décidé de filmer Live by Night avec l’ALEXA 65 ?

La décision de filmer en numérique était déjà pratiquement prise lorsque j’ai rencontré Ben. L’idée de départ était de filmer en anamorphique 35 mm et de tourner certains plans de nuit en numérique avec l’ALEXA. Lorsque l’ALEXA 65 nous a été proposée, j’ai demandé à la production l’autorisation de réaliser des essais. Accompagné de Trevor, l’assistant caméra, nous avons testé une série d’objectifs anamorphiques Panavision sur une caméra 35 mm et sur l’ALEXA. Nous avons également trouvé une série d’objectifs 65 mm qui me semblait bien restituer l’esprit de l’anamorphique. Nous avons filmé les mêmes images avec les trois caméras. Des visages, des sculptures ainsi que des tableaux dans une maison qui disposait de nombreux gadgets, mais de peu de lumières. Les essais ont été étalonnés par Yvan Lucas de manière à ce que les images des trois caméras soient le plus semblables possible. Il est, cependant, très difficile de masquer les différences. Lorsque nous avons vu les essais avec Ben, nous sommes tous tombés d’accord pour dire que l’ALEXA 65 était supérieure à l’ALEXA et qu’elle proposait une souplesse dans la salle d’étalonnage amplement supérieure à celle du 35 mm. Ben était quelque peu hésitant au départ, mais il s’est enfin décidé et nous avons tourné avec l’ALEXA 65.

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Qu’est-ce qui vous a séduit dans le format 65 mm ?

J’adore la qualité de l’ALEXA 65, surtout lorsque vous utilisez de vieux objectifs. La sensibilité est extraordinaire, supérieure à ce qu’indique ARRI, à mon avis. Ils prétendent que sa sensibilité est de 1 000 ISO, mais je pense qu’elle atteint bien les 2 000 ISO. Tant en intérieur qu’en extérieur, cela change et va changer les méthodes d’éclairage.

Parlez-nous de votre démarche pour les rushes ?

Il me semble souhaitable que ce soit l’étalonneur final qui étalonne les rushes. Sur Live by Night, nous avons travaillé avec Yvan Lucas, de SHED, à Santa Monica. Ben Affleck avait déjà travaillé avec lui sur le film Argo et moi sur de nombreux projets. Yvan et moi, nous pensons que c’est pendant l’étalonnage des rushes que se construit petit à petit le look final du film. C’est définitivement la partie la plus créative de l’étalonnage. Pour nous trois, Ben, Yvan et moi, c’est, en tout cas, notre démarche.

Qu’en est-il de l’intermédiaire numérique ? Le travail réalisé pour les rushes vous a-t-il facilité la fabrication de l’intermédiaire numérique ?

Oui, en effet, le travail sur les rushes nous a énormément facilité la création de l’intermédiaire numérique et il nous a également permis de l’accélérer.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Yvan Lucas et l’équipe de SHED ?

Yvan est un étalonneur extraordinaire, le meilleur à mon avis. Il a une grande sensibilité pour les films. Son œil est très affûté en matière de couleurs. C’est vraiment un maître et un excellent pédagogue.

Quelle importance accordez-vous au fait de disposer de médias fiables et de pouvoir se reposer sur un workflow efficace et sûr pour les rushes ?

Dans le monde numérique, sécurité et efficacité sont probablement les qualités absolues. Leur absence n’est pas envisageable. Et codex possède les deux.

 

Images courtoisie de leurs propriétaires respectifs.
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Camerimage Interviews filmées

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La Golden Frog, le premier prix de Camerimage, a été décerné au directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS pour son travail sur le film LION, réalisé par Garth Davis et tourné avec des caméras ALEXA XT. Le film retrace le parcours d’un jeune homme, interprété par Dev Patel, à la recherche de sa famille perdue dans les rues de Calcutta lorsqu’il avait cinq ans. Voir l’interview de Greig Fraser ci-dessous.

 

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Le directeur de la photographie britannique David Procter a partagé avec ARRI son travail sur le clip vidéo de DJ Shadow, NOBODY SPEAK, qui met en scène le groupe de hip-hop américain Run the Jewels autour de considérations socio-politiques se mêlent aux images et aux paroles. « Nous voulions monter jusqu’à 200 i/s. L’ALEXA Mini était donc le choix idéal » explique David Procter. « Nous voulions également être très physiques, de manière à être vraiment dedans avec la caméra et la taille de l’ALEXA Mini était idéale pour cela. Je pouvais me déplacer très rapidement dans l’espace et être très agile… Les budgets des clips vidéo ont beaucoup diminué ces dix dernières années… Pouvoir tourner à plusieurs caméras sur un clip n’est pas si habituel que ça et pouvoir disposer d’un outil qui peut tout faire est un réel avantage. » Éclairer le décor en voûte a été un vrai défi que David Procter a surmonté à l’aide de plusieurs projecteurs ARRI. « Nous avions deux projecteurs ARRI M90, six projecteurs ARRI 6K PAR et un ballon de 8K. Pour les plans larges, nous ne pouvions pas obtenir le contraste souhaité avec de la lumière diffuse. Nous devions nous servir de sources plus dures et les M90 ont vraiment été très utiles pour créer cet effet. »

 

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Simon Duggan ACS a été le directeur de la photographie du long métrage poignant de Mel Gibson sur la Deuxième Guerre mondiale, TU NE TUERAS PAS, sélectionné en compétition officielle. Le film retrace l’histoire remarquable de Desmond Doss, un infirmier de l’armée américaine que ses convictions et son pacifisme empêchent de porter une arme, mais dont le courage sous le feu lui a valu une médaille d’honneur, une première pour un objecteur de conscience. « Dès ma première rencontre avec le réalisateur Mel Gibson, nous avons discuté de la façon dont nous allions aborder le film » explique Simon Duggan. « C’est une histoire vraie et nous avons constaté que de nombreux caméramans de l’armée avaient tourné à Okinawa. Nous disposions ainsi d’un important matériel d’archives sur lequel travailler… L’idée de base a été d’avoir un peu de couleur dans la première partie du film et de désaturer les couleurs dans les séquences de bataille. Je suis un grand fan de l’ALEXA, et c’est pour cette raison que je l’ai choisie. J’adore les hautes lumières et j’aime les tons de peau que vous pouvez obtenir avec cette caméra. Aucune autre caméra numérique ne lui ressemble. »

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Le directeur de la photographie Mattias Rudh FSF était à Camerimage avec le vidéo-clip de Jamie XX, GOSH, réalisé par Romain Gavras. La vidéo met en scène plus de 300 adolescents chinois avec des cheveux blonds teints, recrutés dans une école de kung-fu shaolin. Il a été tourné à Tiandu Cheng, une reconstitution partielle et étrange de Paris en Chine, avec une réplique de la Tour Eiffel de 107 mètres. Mattias Rudh a entièrement tourné ce clip avec l’ALEXA Mini : « Je savais que ce serait le moyen le plus rapide de se déplacer, car nous avions un drone, un Movï ainsi qu’une grue Scorpion, et je n’aurais pas à tout rééquilibrer à chaque fois », nous explique-t-il. « ARRI est toujours mon premier choix, que ce soit en 35 mm, en 16 mm ou en numérique. Avec l’ALEXA Mini vous pouvez travailler dans toutes les configurations possibles bien que je préfère l’AMIRA lorsque je cadre à l’épaule. Elle est stable, la texture de l’image est incroyable et vous pouvez travailler avec des LUT. Vous pouvez charger de nombreuses LUT dans la caméra et obtenir exactement le résultat que vous recherchez. »

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George Lechaptois et l’ARRI Alexa 65

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Le directeur de la photographie George Lechaptois nous parle de son expérience de tournage avec le système de caméra ALEXA 65 d’ARRI Rental sur le nouveau film de Rebecca Zlotowski, dont l’action se passe à Paris, dans les années 1930.

Pourquoi avez-vous choisi l’ALEXA 65 pour ce film ?

J’ai testé plusieurs caméras et formats. Dans un premier temps, je voulais tourner en 35 mm anamorphique, mais Rebecca ne voulait pas aller dans cette direction pour un film d’époque. Elle voulait quelque chose de plus moderne. J’ai alors suggéré le numérique, mais cela n’était pas encore assez nouveau aux yeux de Rebecca. Lorsque l’ALEXA 65 est sortie, Rebecca m’a envoyé un texto pour me dire que nous devrions peut-être l’essayer. Nous avons effectué un essai très court, d’une journée, et nous l’avons comparé avec nos essais précédents. Tout le monde a aimé l’ALEXA 65 et c’est très rapidement devenu une évidence qu’il s’agissait de la meilleure caméra pour notre film. Bien sûr, le système n’est pas très économique, mais, pour nous, il était vraiment important de disposer d’un rendu très particulier et l’ALEXA 65 nous offrait une qualité d’image unique.

Comment décririez-vous le rendu image que vous recherchiez ?

Pour ce film, Rebecca et moi, nous recherchions un rendu image très moderne. L’une de nos références était Les Chaussons rouges de Michael Powell, un film du début du Technicolor, très moderne pour son époque. Rebecca ne voulait pas utiliser des flares ni de la diffusion. Elle voulait que la couleur du film soit chaude. L’ALEXA vous offre un ressenti très différent. Lors de nos précédentes collaborations, nous avons beaucoup filmé en gros plan. Pour ce film, le producteur nous a donné la consigne « Soyez larges ». Nous avons donc réalisé de magnifiques plans larges. Il fallait par conséquent être très prudent et chaque département devait être très attentif aux détails. On voit tout !

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