Nous représentons des produits de qualité afin d’apporter des solutions
innovantes, performantes et fiables à la réalisations de projets d’images.

logo_arri_blanc logo_codex_blanc

inscription newsletter

prochains rendez-vous

WORKSHOP ARRI-CODEX
7 & 8 Décembre 2016

MICRO SALON à La Femis
du 27 & 28 Janvier 2017

Paris Image Pro au Carreaux du Temple
31 Janvier & 1er Février 2017

DERNIERS ARTICLES

LES DERNIERS JEDI : Steve Yedlin ASC adopte les SkyPanels

La production affirme avoir utilisé 1000 SkyPanels tout au long du tournage pour éclairer des plateaux gigantesques ainsi que les décors naturels.


Les spectateurs et les critiques sont unanimes : STAR WARS : LES DERNIERS JEDI est un succès absolu, ou tel que le critique du Los Angeles Times Justin Chang l’a exprimé, le film est « le huitième épisode officiel de la série, et il constitue l’opus le plus palpitant des dernières décennies après le premier volet de 1980, L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE. » Le film représente une nouvelle collaboration fructueuse entre le réalisateur Rian Johnson et le directeur de la photographie Steve Yedlin, ASC. Ils avaient tourné auparavant LOOPER, UNE ARNAQUE PRESQUE PARFAITE et BRICK. LES DERNIERS JEDI met en scène la préparation de la Résistance à la lutte contre le Premier Ordre. Sous la direction de Luke Skywalker, Rey développe des capacités qu’il a encore quelques difficultés à dominer.

 

  Le directeur de la photographie Steve Yedlin ASC. Crédit photo : ARRI

Le film se distingue également par l’utilisation innovante des sources LED ARRI SkyPanel par le directeur de la photographie Steve Yedlin. Steve Yedlin a utilisé les SkyPanels de différentes manières sur STAR WARS : LES DERNIERS JEDI. « Nous les avons principalement employés dans des assemblages de différentes tailles, tel qu’en douche pour éclairer tout un décor derrière une toile de diffusion », explique-t-il. « Que ce soit en forme de dôme ou d’un grand rectangle, suspendu à une grue, nous les avons souvent disposés en de grands ensembles. Nous pouvions ainsi modifier la colorimétrie et même varier l’intensité de manière mathématique. » 

 Dans les coulisses de Star Wars : Les derniers Jedi.

Le film a été tourné dans les studios Pinewood à Londres avec des décors naturels en Irlande, Croatie et Bolivie. Comparé au RÉVEIL DE LA FORCE, le nombre de décors et de systèmes d’éclairage était bien plus important sur LES DERNIERS JEDI. Steve Yedlin a tourné le film dans quatre formats différents : principalement en 35 mm anamorphique et sphérique, avec des caméras ARRI ALEXA anamorphiques et sphériques, louées chez Panavision, en 65 mm IMAX 15-perf, ainsi qu’avec une ALEXA 65 fournie par ARRI Rental. Son premier long métrage en ARRI ALEXA remonte à 2012 avec IMOGENE.

 

 Crédit photo : David James ©2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

La production affirme avoir utilisé 1000 SkyPanels tout au long du tournage pour éclairer des plateaux gigantesques ainsi que des décors naturels. Les SkyPanels sont entièrement réglables. Leur température de couleur peut être modifiée de manière coordonnée entre 2 800 K et 10 000 K avec un rendu des couleurs précis sur toute la plage. Steve Yedlin précise qu’il a toujours utilisé les ARRI SkyPanels sur ce tournage en mode HSI (Teinte, Saturation, Intensité), pour plusieurs raisons. « En mode HSI, la chrominance évolue presque parfaitement, » précise-t-il. « Si vous réglez les coordonnées de chrominance pour la teinte et la saturation, et que vous montez ou vous descendez l’intensité de la lumière, le suivi de la couleur est simplement incroyable. Ce qui est étonnant avec le mode HSI, c’est que vous pouvez obtenir n’importe quelle couleur que le SkyPanel peut faire avec seulement trois canaux de données DMX. Pouvoir obtenir n’importe quelle couleur avec seulement trois canaux et disposer d’une chrominance parfaite même si on augmente ou diminue l’intensité est la raison pour laquelle j’ai utilisé le mode HSI. » 

 

Crédit photo : David James ©2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

Steve Yedlin avait déjà conçu des éclairages interactifs, mais STARS WARS : LES DERNIERS JEDI constitue son premier tournage avec des sources LED. « C’est ce qui nous a permis de faire des trucs incroyablement complexes, » dit-il. « Nous pouvions modifier la lumière de manière plus rapide et complexe que jamais auparavant. Nous pouvions également reprogrammer les sources plus rapidement. Nous avons énormément travaillé en amont pour écrire les programmes que j’ai pu également ré-écrire très rapidement. Par exemple, si nous avions un tonneau, un cylindre avec une moitié noire et une moitié blanche, mais qu’esthétiquement cela ne me plaisait pas, et que je voulais vraiment accentuer sa courbure, en une minute, je pouvais faire un rendu pour les allumer verticalement plutôt qu’horizontalement . » La facilité et l’efficacité pour effectuer des modifications a offert une grande liberté à l’équipe pour réaliser des réglages impossibles à accomplir auparavant tel que remplacer des couleurs dans des directions précises. « Si vous avez, par exemple, une lumière orange produite par une explosion qui va dominer les autres sources, le SkyPanel peut passer de sa couleur d’origine à l’orange pour que rien ne soit trop puissant. Nous étions en mesure de réaliser des modifications très complexes, impossibles avec des sources traditionnelles. Et accomplir ces modifications en direct est simplement. »  

Le mode X, Y (également appelé mode 18) n’était pas disponible sur les SkyPanels au moment du tournage. En utilisant le diagramme de chromaticité de la CIE 1931, ce protocole permet aux utilisateurs de sélectionner les coordonnées X et Y pour produire une couleur précise au sein de cet espace de couleurs. « Nous avons utilisé les SkyPanels avant qu’ils ne soient dotés du mode X, Y. Si le mode 18 avait été disponible à l’époque, nous l’aurions utilisé, plutôt que le mode HSI. Le mode 18 offre plus d’avantages que le mode HSI. Il présente les mêmes fonctionnalités que le HSI avec deux grands avantages : il facilite le travail de R&D (car les coordonnées de chrominance suivent un standard universel au lieu de reposer sur une mesure unique interne) et il permet de réaliser des transitions douces entre les couleurs (sans devoir prendre un détour). »

La préparation a joué un rôle fondamental pour rendre le travail de la lumière très aisé, explique Steve Yedlin. « La préparation constante a duré entre cinq et six mois, avec des interruptions de plusieurs mois. LES DERNIERS JEDI a bénéficié de la préparation la plus utile de tous les films auxquels j’ai participé. Être en mesure de parler avec le chef décorateur Rick Heinrichs et ses assistants sur la position des sources dans le décor a été fondamental car nous allions travailler dans des décors complètement fermés, où tous les murs étaient visibles. Nous ne pouvions pas mettre des sources au plafond, par exemple. La forme des lumières devait être conçue avec le décorateur. » 

 

 Crédit photo : Lucasfilm Ltd. © 2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

Une si longue préparation a donné le temps nécessaire à Steve Yedlin pour « mapper » les SkyPanels. « J’avais une ALEXA, un SkyPanel, un serveur, mon ordinateur et de nombreuses gélatines dans mon bureau pendant des semaines », précise-t-il. « J’ai eu du temps pour planifier les choses avec le chef électro David Smith, et j’ai également beaucoup travaillé en amont avec Jaron Presant [le directeur de la photographie de la deuxième équipe] pour « matcher » les gélatines, entre autres recherches. Nous avons réussi à tracer les coordonnées chromatiques des SkyPanels pendant la préparation.

 Crédit photo : Lucasfilm Ltd. © 2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

STAR WARS : LES DERNIERS JEDI actuellement dans les salles. 

 

Antony Diaz sur Carbone

Le directeur de la photographie Antony Diaz signe la superbe photographie de Carbone, le nouveau film policier d’Olivier Marchal, avec un Benoit Magimel au sommet. Pour donner toute son ampleur au long métrage et créer une image élégante et brillante, il s’est appuyé sur deux Alexa Mini et des optiques ARRI Master Anamorphic.

Comment avez-vous conçu l’image de Carbone avec Olivier Marchal ?

J’ai fait tout un travail en amont pour définir le look du film, en m’appuyant sur des références existantes. J’ai présenté différentes propositions à Olivier qui a choisi ce qui l’intéressait. Notre principale référence c’était The Most Violent Year de J.C. Chandor. Un film assez lent, très beau, avec beaucoup de plans dans la longueur. Olivier a adoré. On s’est vite mis d’accord pour faire un film élégant, avec quelque chose de brillant la nuit pour faire ressortir le côté bling bling des personnages, traduire leur côté flamboyant. En journée, on est allé dans des choses un peu plus froides, avec des contrastes assez marqués. Au niveau de l’image, c’était une vraie évolution pour Olivier. Avec ce film, il passait d’un univers de polars très sombres et très découpés à un thriller avec une image plus chaude et des plans plus longs. Il a complètement poussé dans ce sens.

Pourquoi avoir choisi des Alexa Mini ?

Avec Berto, qui cadre le film, nous avons hésité au début avec l’Alexa SXT mais comme il y avait pas mal de plans de voitures, on a opté pour deux Alexa Mini. La caméra est très ergonomique. Cela nous a fait gagner du temps sur le tournage. Et au niveau du capteur, c’est le même rendu. Souvent dans la pub, on m’impose une Red mais je préfère de loin l’Alexa. Je sais jusqu’où je peux aller avec elle. Je vais la pousser dans ses retranchements en allant chercher des choses dans les basses lumières. Elle en a dans le ventre. Avec une autre caméra, dans les mêmes conditions, j’aurais certainement pris des risques. Et puis, en terme de workflow, je suis sûr de retrouver au labo ce que j’avais sur le tournage.

Quelles optiques avez vous utilisé ?

J’ai travaillé avec les ARRI Master Anamorphic que nous avons acheté avec mes deux associés, Pierre Dejon et Quentin de Lamarzelle. On voulait investir dans des optiques et on a flashé sur cette série. Je suis complétement amoureux de leur rendu. Elles n’ont pas les aberrations qu’aiment tant les chefs opérateurs dans les autres optiques scope, mais je les trouvent d’une grande justesse dans les couleurs et les proportions des visages sont très jolies. En plus, les bokeh sont sublimes. Ces optiques peuvent être assez dures, mais il y a un piqué, une justesse dans les valeurs que j’aime beaucoup. D’ailleurs, The Most Violent Year a été le premier long métrage à être tourné en ARRI Master Anamorphic. Sur Carbone, ces optiques étaient mon meilleur allié pour tirer le film vers quelque chose d’élégant, de brillant. Et puis au niveau de la météo nous avons eu de la chance avec un beau soleil hivernal et ces optiques sont très réceptives à un soleil à contre. Je m’en suis beaucoup servi pour donner un côté très enrobé dans l’image.

Comment avez-vous exposé la caméra ?

Quasiment tout le film est tourné à 800 ASA. En lumière du jour, je travaillais en Pro Res 4444 XQ. Dès qu’il y avait la moindre pénombre, j’utilisais l’ARRIRAW pour obtenir un peu plus de matière dans les très hautes ou les très basses lumières. Dans les extérieurs, j’aime bien casser l’image en sous-exposant d’un ou deux diaph pour aller chercher cet aspect « pellicule » dans l’exposition et ne pas avoir des extérieurs trop éclatants. De nuit, quelques fois je suis passé à 1000 ASA mais le plus loin que je sois allé, c’est la séquence du parking avec les chinois. Je ne voulais pas rajouter de lumière, à part quelques néons, j’ai donc poussé l’Alexa Mini à 1600 ASA, sans avoir aucun bruitage.

Est-ce que vous avez utilisez des LUT ?

Oui, bien sûr. Dix jours avant le début du tournage, j’ai obtenu de faire des essais caméra avec les comédiens, la déco et les costumes. Cela m’a permis de tester les différents éclairages avec les vraies matières utilisées dans le film. A partir de ces tests, je suis allé travailler mes LUT avec l’étalonneur. J’en ai créé une pour chaque type d’éclairage : ext. jour, ext. nuit, int. jour et int. nuit. Et j’ai fait tout le tournage avec ces 4 LUT. Elles ont tellement bien fonctionnées que j’ai eu très peu de retouches à faire à l’étalonnage. Disons que 70% de l’image du film était faite sur le tournage.

Quelle a été la séquence la plus complexe à éclairer sur ce film ?

C’est une scène de dialogues dans une voiture, que l’on tournait à deux caméras, de nuit, dans le bois de Boulogne. Il avait plu, tout était mouillé. J’ai envoyé 4 bacs sodium de l’autre côté du lac pour créer une réflexion sur l’eau qui vienne dessiner les personnages et aussi faire briller un peu leurs yeux. Je me suis arraché les cheveux à gérer le lac avec toutes ces brillances mais je suis content du résultat. La scène fonctionne très bien.

Images Mika Cotellon, © 2016 – LES FILMS MANUEL MUNZ – EUROPACORP – NEXUS FACTORY – UMEDIA

 

Vincent Mathias sur Au Revoir Là-Haut

Le chef opérateur Vincent Mathias a travaillé avec l’Alexa Mini pour créer le look très réussi d’Au Revoir Là-Haut, le film d’Albert Dupontel sorti sur les écrans le 25 octobre. La grande sensibilité de l’Alexa Mini et sa maniabilité ont été des atouts clés sur le tournage.

Voir la vidéo de l’interview ici

Comment avez-vous défini le look d’Au Revoir Là-Haut?

Dès le départ, Albert Dupontel souhaitait une image qui permet au spectateur de se projeter dans l’époque. J’ai d’abord évoqué les Autochromes. Ces photos couleur du début du siècle qui ont une granulation très forte. Leur rendu est très beau, avec des couleurs pas forcément réalistes. C’était notre base de départ pour le film. Ensuite, quand nous étions en préparation, a été diffusé le documentaire Apocalypse Première Guerre Mondiale à base d’archives colorisées. Cela a beaucoup plu à Albert. On s’est donc adressé à Lionel Kopp qui connaissait ce procédé, puisqu’il avait étalonné Apocalypse.

Sur le tournage, quel travail avec vous fait au niveau de l’image ?

Au delà du travail sur la couleur, nous avons recherché une texture particulière. Comme le rendu des caméras numériques est très précis, on a utilisé un procédé de dégradation de l’image. On a rajouté du grain, cassé la définition et, même, ajouté un très léger scintillement. Avec toujours la volonté de se rapprocher le plus possible de la texture de ces images d’époque. Nous avons tourné en ProRes car le RAW ne se justifiait pas dans ces conditions.

Comment s’est fait le choix de l’Alexa ?

Nous avons choisi l’Alexa parce Lionel Kopp avait une grande habitude de travailler à partir des images de cette caméra. Elles offrent une matière plus organique. L’autre raison, essentielle pour le film, c’est la grande sensibilité de l’Alexa, qui est largement supérieure aux autres. J’en avais besoin parce que Albert Dupontel souhaite travailler avec un minimum de projecteurs sur le plateau, en ambiance nuit particulièrement. Il veut être complètement libre, sans contrainte technique imposée par la lumière. C’était déjà le cas sur 9 mois ferme que j’avais tourné avec lui. On s’était mis d’accord sur ce principe minimaliste, la présence d’un seul projecteur dans le décor. En intérieur jour, j’éclairais par l’extérieur et j’utilisais des petits réflecteurs à la main pour redonner une brillance dans les yeux, si nécessaire.

Il y a aussi pas mal de scènes en basse lumière.

En intérieur nuit, le principe c’était d’éclairer les scènes avec les sources présentes dans le décor. Contrairement aux films contemporains, il s’agissait souvent de lampes à pétrole, de bougies. Là, j’avais particulièrement besoin de la grande sensibilité de l’Alexa. On a souvent poussé la caméra à 2000 ASA. Compte tenu du grain recherché pour notre image cela ne posait pas de problème. La scène de la grande fête a été éclairée uniquement avec les lampes qui sont dans le décor. Cela amène un réalisme qui fonctionne très bien. Souvent d’ailleurs, la simplicité amène une certaine élégance.

Pourquoi avoir opté pour l’Alexa Mini ?

Quand l’Arri Mini est arrivée sur le marché, j’ai été sensible à sa compacité et son ergonomie. Les filtres internes sont aussi très utiles. C’était le choix idéal pour ce film. On avait beaucoup de configurations légères, Stab-One, Steadicam, bras avec tête remote légère (Talon 2D), etc… Un corps compact et léger permet de travailler plus vite et d’aller se mettre dans des positions improbables plus facilement. Sur le plateau, nous avions trois corps d’Arri Mini. On tournait souvent à deux caméras, la troisième permettait de faire les pré-installations. Au niveau des objectifs, j’avais aussi choisi les Canon K35, très compacts également.

Vous avez utilisé des LUT ?

Pendant les essais, on a créé une seule LUT qui était adaptée à toutes les ambiances du film. Elle a été utilisée pour générer les rushes et, par conséquent, les images de toutes les projections de copie de travail. C’est important d’avoir une LUT qui s’approche du rendu final parce que le réalisateur s’attache énormément à ses images pendant le montage et c’est délicat de faire accepter un étalonnage différent par la suite. En revanche, je ne fais jamais appel au service d’un DIT. Cela alourdit le tournage, et, en fiction, je trouve difficile d’approcher les finesses d’étalonnage sur le plateau. On a déjà si peu de temps pour travailler…

 

Comment voyez vous l’évolution des caméras numériques ?

Ce que j’attends de la caméra de demain, bien plus qu’une définition supérieure, c’est une restitution très juste des couleurs, une sensibilité qui permette de tourner avec la lumière de la lune et une dynamique très étendue. Une image organique avec une texture plus sensuelle, c’est cela l’avenir de l’image. Chaque projet devrait être l’occasion d’une nouvelle recherche.

Comment avez vous procédé pour l’étalonnage?

Avant le tournage, nous avons fait des essais d’étalonnage en s’inspirant des archives colorisées de l’époque de la première guerre mondiale. On a même envoyé à un laboratoire spécialisé quelques plans noirs et blancs pour les mettre en couleur ! Après d’autres tests infructueux de retour sur film, nous avons opté pour un étalonnage intégralement numérique. Lionel Kopp a mis au point un procédé qui mélange des couches de noir & blanc et de couleurs par un système de caches. C’est un travail assez complexe, qui a nécessité plus de 7 semaines d’étalonnage. On souhaitait que le spectateur ressente au plus près les ambiances de cette époque. A la demande d’Albert Dupontel, j’étais peu présent à l’étalonnage. Au final, C’est un étalonnage plus classique, mais aussi élégant, qui a été choisi. Seule la grande séquence de bataille du début garde le procédé d’étalonnage d’origine

 Photos Jérôme Prébois, ADCB Films © Gaumont Distribution

 

Ateliers ARRI

Ateliers ARRI le Mercredi 29 Novembre 2017

Atelier HDR et ARRI Look Library 

HDR – High Dynamic Range

De la prise de vue à la diffusion en passant par la post production, les possibilités de ce nouvel outil de création.

ARRI Look Library

La bibliothèque ARRI Look Library met à la portée de toutes les productions la gestion des looks sur le plateau.

Ateliers Présenté par : Florian « Utsi » Martin (Etalonneur maison ARRI) 

Atelier ARRI PCA & ECS

ARRI PCA – Professionnel Camera Accessories

La gamme d’accessoires ARRI s’adapte à la majorité des caméras professionnelles du marché. Cette séance est dédiée à la découverte des nouveaux produits et à l’écoute des retours utilisateurs.

Atelier présenté par Philip Vischer (chef de produit ARRI PCA) 

ARRI ECS – Electronic Control System

Toute la gamme d’accessoires de contrôle d’optiques HF ARRI: WCU-4, SXU-1, Master Grips, etc…Cette séance est dédiée à l’explication de la gamme ainsi qu’à l’écoute des retours utilisateurs

Atelier présenté par l’équipe EMIT 

 

PROGRAMME:

Atelier ARRI PCA & ECS 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30 ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Atelier HDR et ARRI Look Library 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30  ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Si vous souhaitez suivre les 2 ateliers vous avez la possibilité de vous inscrire à l’un le matin et l’autre l’après-midi.

(Inscription obligatoire à france@arri.de avant le 20 Novembre)

Lieu : ARRI France – 54, rue René Boulanger – 75010 Paris

Métro: Jacques Bonsergent (ligne 5) – République (Lignes 3, 5, 8, 9) – Strasbourg Saint Denis (ligne 4, 8, 9)

 

 

ARRI Master Grips Basic Set kit

  • Solution économique pour stabiliser à deux mains les caméras
  • Conception ergonomique pour plus de confort pendant les longues prises
  • Technologie haut de gamme dans une main, un appui ferme dans lautre

ARRI élargit sa gamme d’accessoires du système de contrôle électronique (ou ECS pour son sigle en anglais) avec le nouveau Master Grip Basic Set. Cette nouvelle paire de poignées comprend, pour la première fois, une poignée standard mécanique en plus d’une poignée électronique et intelligente Master Grip. Les utilisateurs peuvent à présent bénéficier de l’ergonomie éprouvée des poignées ARRI Master Grips avec les deux mains sans devoir acheter deux poignées électroniques.

Les matériaux de haute qualité et la conception ergonomique des poignées Master Grips sont les principales caractéristiques des nouvelles poignées Standard. La forme des poignées, très appréciée des cadreurs, permet une tenue en main sur une longue période et une plus grande stabilité pendant les prises longues sans aucune gêne. Composées d’un boîtier léger en fonte de magnésium, les poignées Master et Standard sont solides, robustes et fiables et elles peuvent résister à une utilisation soutenue dans des environnements de tournage difficiles. Les poignées Standard ainsi que leurs homologues électroniques se fixent grâce à la rosette ARRI et sont disponibles pour la main droite et la main gauche.

La possibilité de disposer en même temps d’une poignée ARRI Master intelligente et d’une poignée Standard offre aux utilisateurs une solution économique et complète pour la stabilisation de prises de vues à l’épaule. Les avantages du workflow avancé rendu possible grâce aux poignées Master Grip est entièrement accessible avec le Master Grip Basic Set. Les six touches utilisateur, configurables pour les différentes fonctions de la caméra, des objectifs ou des moteurs, sont facilement accessibles avec un seul doigt. L’utilisation de la poignée est simple et intuitive. Les Master Grip sont dotés d’un écran tactile transflectif qui est facilement lisible en plein soleil. Tous les paramètres connectés sont immédiatement visibles et configurables. Les poignées sont disponibles en quatre versions : poignées pour le côté droit et le côté gauche, avec une touche à bascule pour des zooms très souples ou une molette pour modifier le diaphragme ou les réglages de mise au point.

Léger et fabriqué selon les normes de qualité inégalées d’ARRI, le Master Grips Basic Set s’adapte sur toutes les caméras ARRI ainsi que sur les modèles d’autres fabricants.

Pour plus d’information, cliquer ICI

1 2 3 29