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À propos de BIRDMAN par Emmanuel Lubezki ASC, AMC

Après avoir passé deux ans sur la production de GRAVITY, le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki ASC, AMC attendait avec impatience de collaborer avec le réalisateur Alejandro González Iñárritu sur un long métrage. À la première lecture du scénario de BIRDMAN, le chef opérateur n’était pas entièrement convaincu par le film.  « J’étais on ne peut plus déçu lorsque j’ai lu le scénario pour la première fois, car il contenait tout ce que je ne voulais pas faire. Il se déroulait en studio et je ne voulais pas tourner en studio.  Il s’agissait d’une comédie et je ne voulais par tourner de comédie. Le réalisateur voulait des plans-séquences et probablement un seul et unique plan-séquence. Et après avoir tourné GRAVITY, je ne voulais surtout pas de tout ça ! J’ai longuement hésité. D’un côté, je n’étais pas très emballé par le film, mais il s’agissait d’une opportunité de collaborer avec Alejandro. Nous nous sommes rencontrés et lorsqu’il m’a exposé les différents aspects que je n’avais pas saisis, j’étais vraiment séduit. »

Michael Keaton joue le rôle de Riggan Thomson, un acteur reconnu pour ses interprétations de Birdman, un super héros de films à succès mais dont la carrière est en berne. Riggan tente de la raviver en mettant en scène et en jouant dans une pièce de théâtre inspirée des histoires de Raymond Carver « Ce dont nous parlons quand nous parlons de l’amour. » Pour communiquer l’urgence de la situation de Riggan, le réalisateur et le directeur de la photographie ont fait appel à différentes techniques pour séduire le public et pour recréer le dynamisme d’une mise en scène théâtrale. ARRI Rental du New Jersey, aux États-Unis, a fourni les ALEXA M et XT, ainsi que les optiques. La caméra d’Emmanuel Lubezki suit les acteurs sur scène et en coulisse au fur et à mesure qu’avance l’histoire, avec ses ruptures amoureuses, ses conflits entre les acteurs et les doutes de Riggan. Le résultat est une expérience cinématographique poignante qui nous dévoile des acteurs au travail et toute la vitalité du théâtre. Emmanuel Lubezki partage ici son expérience sur cette comédie sombre et envoûtante.

Derrière les coulisses de BIRDMAN

Il ne s’agit pas de votre première collaboration avec Alejandro González Iñárritu, n’est-ce pas ?

En effet, j’ai participé, quelques années auparavant, au tournage de l’une de ses premières publicités. Nous avons travaillé 42 heures d’affilé, sans même boire un café. À cette occasion, j’ai réalisé qu’Alejandro était un réalisateur tenace. Il avait encore des choses à apprendre, mais sa curiosité et son appétit créatif étaient insatiables. C’était vraiment très excitant. Par la suite, il m’a rappelé pour faire son premier court métrage, mais j’avais déjà des engagements aux États-Unis. Nos chemins se sont ensuite séparés et il a commencé à collaborer au Mexique avec deux de mes amis. Puis, il a rencontré Rodrigo Prieto, qui est pour moi l’un des meilleurs directeurs de la photographie au monde. Je crois qu’Alejandro a fait tous ses longs métrages avec lui. Lorsque Alejandro m’a appelé pour faire BIRDMAN, je voulais vraiment m’assurer qu’ils étaient tous les deux d’accord avec ce choix. Et quand Rodrigo nous a donné sa bénédiction, j’ai démarré la préparation du film. Travailler avec Alejandro a été vraiment une expérience fascinante.

Qu’est-ce qui vous fasciné ?

Le film a été pensé, dès le départ, de la manière dont il a été tourné. Ce n’est pas quelque chose qui est arrivé a posteriori. Le film reflète exactement la manière dont Alejandro l’a écrit. Ses films précédents sont très découpés et parfois tournés à plusieurs caméras. Ils sont magnifiques. Mais pour BIRMAN, Alejandro voulait accomplir quelque chose de différent. Il voulait tourner le film en un seul plan ou avec des longs plans-séquences, ce qui est pratiquement impossible. « Vous savez, quand je me réveille le matin et que je commence ma journée, cela ne ressemble en rien à une série de plans. Il s’agit plutôt d’un mouvement constant. Je vais de mon lit vers ma salle de bains et ainsi de suite », nous a-t-il dit. De là découle l’idée de réaliser des plans-séquences ou un seul et unique plan-séquence. La vie est un continuum et peut-être que ne pas avoir de coupes pouvait aider le spectateur à saisir cette réalité. Depuis le début de l’écriture du scénario, Alejandro a pensé à ce personnage en panne dont la vie commence à imploser. Il voulait donner la sensation que vous marchez dans les couloirs à ses côtés. C’est un bel exercice de style.

De quelle manière les plans-séquences ont-ils influencé les mouvements de caméra ?

À chaque instant, nous avons réfléchi à ce que nous voulions voir à travers le regard de Riggan et à ce qui devait être plus objectif. Tout a commencé dès l’écriture du scénario et par le choix des comédiens. Tout est interconnecté et nous n’aurions pas réussi si ça n’avait pas été le cas.

Le film a été tourné au Steadicam et en caméra à l’épaule. La caméra est constamment en mouvement. Je ne voulais pas faire le film en un seul plan-séquence. Je ne voulais pas que le film soit une simple prouesse technique. Cela me semblait malhonnête ou artificiel et nous ne voulions pas que le film soit juste un tour de passe-passe. Je voulais m’assurer que nous ne le faisions pas gratuitement, que les mouvements de caméra découlaient réellement de l’histoire. Ils devaient provenir de l’énergie des personnages. C’était important pour moi que les plans-séquence soient crédibles, justes et nécessaires. Nous avons ainsi ajouté un certain nombre de plans. Et les mouvements de caméra devaient aider le spectateur à entrer dans l’univers des personnages et à rendre le film plus envoûtant. Nous avons matérialisé le décor avec des borniols et des pieds de projecteur sur une scène vide. Nous avons commencé à concevoir le découpage et à définir les places de comédiens. Les répétitions ont duré des mois et nous les filmions avec un caméscope et des doublures, de manière à définir les plans, les places des comédiens et leurs déplacements.

Avec quelles caméras avez-vous tourné ?

Nous avons principalement utilisé l’ALEXA M, tant à l’épaule que sur tête, pour des plans longs, voire très longs. C’est une caméra extraordinaire, surtout par sa petite taille. Elle peut se faufiler entre deux comédiens très proches dans l’espace.  Elle vous permet de filmer dans des espaces confinés ou passer entre deux comédiens et donner ainsi la sensation que vous vous trouvez au cœur de l’action. L’ALEXA XT était sur le Steadicam. Il nous a servi pour les plans un peu plus objectifs et plus larges. L’ALEXA M a été utilisée pour tous les plans où la caméra devait vraiment être « dedans », pour des plans plus subjectifs, très proches des comédiens.

Les mises en place étaient-elles plus déterminantes que sur d’autres films ?

Les comédiens américains, avec tout le respect que je leur dois, savent se servir de la distance de la caméra. Ils savent quelle intensité de jeu donner en fonction de cette distance. Ils savent qu’ils ne doivent pas apprendre tout le texte par cœur. Ils l’apprennent au jour le jour et surtout en fonction des séquences. Pour ce film, qui se rapproche de la mise en scène théâtrale, ils devaient connaître parfaitement leur texte et leurs emplacements. Les erreurs n’étaient pas autorisées. Si vous tournez un plan depuis 30 minutes et que quelqu’un se trompe, vous avez juste envie de tuer cette personne. Vous voulez mourir et pleurer. C’est une vraie catastrophe en termes de production. Vous pouvez perdre un jour ou deux jours de tournage à cause d’une erreur de texte ou de place. Cette tension donne une belle énergie au film. Nous avions une chance énorme de compter avec un comédien tel que Michael Keaton. Et le travail était également très complexe pour l’accessoiriste. Pour moi, en tant que directeur de la photographie et cadreur, le travail ressemblait vraiment à une chorégraphique, tant vis-à-vis des comédiens que de l’équipe technique. Lorsque nous réussissions un plan, nous étions tous enchantés. Le sentiment est grisant. C’était simplement fantastique.

En tant qu’opérateur, cela devait également être très éprouvant physiquement ?

C’était exténuant et très exigeant. N’étant pas comédien et sans technique pour retenir les dialogues, ni les entrées et sorties de champ, je devais me faire des antisèches sur le moniteur. Au même temps que je cadrais, j’y jetais un rapide coup d’œil pour me rappeler la prochaine réplique ou le prochain repère. Ce film aurait été impossible à tourner il y a un an ou deux. L’ALEXA XT et l’ALEXA M en particulier, nous ont permis de réaliser des longues prises. Pouvoir enregistrer de si longues prises et pouvoir envoyer une image de qualité au réalisateur grâce à un système HF fiable nous ont permis de réaliser ce film. Sans ces outils, le film n’aurait simplement pas pu exister. Et Chris Haarhoff, notre opérateur Steadicam, a effectué un travail remarquable. Je ne sais pas comment il a pu tourner certains plans, parfois en reculant à vive allure. Michael Keaton parle très vite et il marche également très vite. Lorsque nous répétions le film, il nous disait : « J’ai peur pour vous, car vous allez marcher à reculons et je vais aller très vite. » Mais nous avons répété et Chris est simplement un excellent opérateur de Steadicam. Vous pourrez le voir.

Comment avez-vous et votre chef éléctro, Robert Sciretta, abordé le travail de lumière ?

Je voulais que l’image du film soit la plus réaliste possible. Nous avons quasiment pas utilisé de sources de lumière de cinéma. Notre éclairage reposait sur des lampes visibles à l’écran. Toutes les lumières que vous voyez à l’image sont les sources qui l’éclairent. Grâce à la plage dynamique étendue des ALEXA, vous pouvez filmer une lampe et le visage d’un comédien en même temps, sans écrêtage gênant. Nous avons utilisé un 20K pour une séquence. Le projecteur se trouvait à l’extérieur et la lumière passait à travers une fenêtre pour créer l’impression de la lumière du jour, mais toutes les autres sources étaient des lampes du décor. L’action du film se déroule principalement à l’intérieur d’un théâtre, dans un bar ou dans quelques rues et lieux autour de Broadway. Pour les extérieurs nuits, nous n’avons pas utilisé de grandes sources de cinéma, car, encore une fois, grâce à ces caméras, nous pouvions tourner à 1 200 ISO avec des diaphragmes aux alentours de f2. Cela est amplement suffisant à New York et surtout à Times Square. En réalité, nous avons passé plus de temps à lutter contre les lumières de ville et à éteindre des lampadaires, car nous avions trop de niveau. Nous avons mélangé également de nombreuses températures de couleur, ce qui fait souvent peur aux opérateurs. Ainsi, lorsque Michael Keaton se promène dans les couloirs du théâtre, nous avons deux lampes fluorescentes en lumière du jour. Puis, il passe dans une ambiance plus verte et finit dans une ambiance éclairée au tungstène. C’était très réaliste et « sale ». Tout le monde croit que les grands théâtres sont des lieux sophistiqués, mais lorsque vous vous promenez dans les coulisses, vous vous rendez compte qu’ils sont délabrés, petits, inconfortables, et même malodorants. Nous voulions transmettre cette ambiance.

Quels objectifs avez-vous utilisés ?

Nous avons utilisé des Leica et des Master Prime. J’adore les Master Prime. Ils sont, pour moi, les meilleures optiques jamais fabriquées. J’aime leur image propre. Vous pouvez avoir toutes les lumières que vous voulez dans le cadre sans jamais avoir le moindre flare. J’aime beaucoup leur qualité d’image très propre.

Le film a reçu des critiques très positives, y compris sur la façon dont vous l’avez tourné.

Pour moi, c’est un film très différent sur de nombreux aspects par rapport aux films actuels. C’est extraordinaire ce qu’Alejandro a réussi. D’abord, de nous réunir tous sur ce projet, de convaincre le studio de produire le film et de rassembler un tel casting. C’était une expérience passionnante. Parfois, je souhaiterai que personne ne me parle de la manière dont les films sont faits. L’idéal serait que le public voit le film et qu’il ne se demande pas comment il a été tourné. Je voudrais simplement que le public se laisse porter, qu’il se laisse submerger par l’histoire et qu’il ressente l’angoisse que le personnage éprouve tandis que tout implose dans sa vie. Ce serait vraiment formidable.

Emmanuel Lubezski et Alenjadro González Iñárritu tournent actuellement leur prochaine collaboration, The Revenant, avec Leonardo DiCaprio et Tom Hardy.

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