SUNSET SONG est une adaptation du roman éponyme de Lewis Grassic Gibbon publié en 1932 et qui narre l’histoire d’une jeune écossaise du début du XXe siècle. Adapté pour le cinéma et réalisé par Terence Davies, le long métrage a été photographié par le directeur de la photographie Michael McDonough, ASC. Le matériel de tournage et l’assistance ont été fournis par ARRI Rental. Pour les séquences en studio, Michael McDonough a utilisé une caméra ALEXAT XT Studio, au format ARRIRAW et équipée d’une série ARRI/ZEISS Master Prime. Pour les séquences en extérieur, le choix s’est porté sur de la pellicule 65 mm avec une caméra ARRIFLEX 765. Le tournage a eu lieu début 2014, avant la sortie de l’ALEXA 65. Depuis le tournage du film, Michael McDonough a eu l’occasion d’utiliser la caméra numérique 65 mm d’ARRI sur un autre projet. Il nous raconte ici son expérience de tournage avec ces deux supports.

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Quel type d’image vous et le réalisateur recherchiez pour ce film ?

Terence possède un style bien à lui. Ses cadrages ont une composition classique et il aime quand la caméra se déplace de manière fluide, avec élégance et souvent avec une justification évidente. Je savais dès le départ qu’il n’y aurait pas de Steadicam ni de caméra portée. Le film serait un tournage classique, avec des plans fixes, des travellings sur dolly et des mouvements de grue.

Notre chef décorateur, Andy Harris, nous a proposé comme source d’inspiration pour l’image du film les tableaux du peintre danois Vilhelm Hammershøi. Ses peintures sont éclairées par une lumière directionnelle et en même temps douce, typique du Nord de l’Europe. La lumière froide qui transparaît des tableaux s’adaptait très bien à nos décors écossais. Nous nous sommes uniquement écartés de ce rendu pour les séquences d’été, pendant la récolte des champs, où nous recherchions une lumière plus chaude et plus romantique.

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Comment avez-vous décidé de tourner tant en pellicule 65 mm avec l’ARRIFLEX 765 qu’en numérique avec une ALEXA ?

Le film était déjà en développement depuis un certain temps lorsque je suis arrivé sur le projet. Les producteurs et Terence avaient déjà pris la décision de tourner en numérique pour la partie en studio et en pellicule 65 mm pour les extérieurs. J’étais évidemment d’accord avec ce choix, et nous étions également d’accord sur le choix de l’ARRI ALEXA, en tant que meilleure caméra pour tourner en numérique.

Les paysages jouent un rôle très important tant dans le film que dans le roman. Les personnages doivent être perçus comme faisant partie intégrante du paysage et la pellicule 65 mm était le meilleur support pour saisir la magnificence des paysages et pour les restituer avec la définition de notre vision. Nous avons décidé de tourner avec une très grande profondeur de champ, de manière à avoir le plus de détails possibles dans les lointains. Les trois dimensions étaient presque là.

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Où avez-vous filmé et quel était votre plan de travail ?

Nous avons démarré le film avec quatre jours de tournage en 65 mm en Nouvelle-Zélande. Nous voulions tourner des séquences de récolte similaires à celles réalisées en Écosse et le tournage devait démarrer au mois de mars. Nous devions donc nous rendre dans l’hémisphère sud. Les deux conditions étaient réunies en Nouvelle-Zélande. La production ne voulait pas attendre la fin de l’été pour tourner ces séquences en Écosse.

Après, nous avons tourné pendant 20 jours en studio avec l’ALEXA, au Luxembourg car Iris Production [société de production luxembourgeoise] participait au financement du film et les studios Filmland étaient disponibles. Nous avons fini le tournage avec 13 jours au nord-est de l’Écosse où nous alternions entre l’ALEXA et la pellicule 65 mm. C’est dans ce décor qu’a réellement lieu l’action du film. Les paysages sont un élément essentiel pour rendre l’esprit de l’adaptation de Terence Davies du roman de Lewis Grassic Gibbon (également connu sous le pseudonyme de James Leslie Mitchell). L’auteur est enterré dans le cimetière de l’église Arbuthnott, notre dernier décor.

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Quelles mesures avez-vous prises pour que l’image de l’ALEXA et de la pellicule 65 mm corresponde ?

Nous avons réalisé des tests comparatifs entre l’ALEXA et la pellicule 35 mm et 65 mm sur des paysages de manière à nous rendre compte des différences entre les supports. C’était surprenant, et en même temps, pas du tout, que l’ALEXA et le 65 mm se marient parfaitement. La pellicule 65 mm ne présente quasiment aucun grain et avec un léger étalonnage, la pellicule et le numérique se marient à merveille.

J’ai discuté en amont avec Steven Porter (ASC) et Carey Duffy de chez Tiffen, et plus tard avec Dan Mindel (ASC, BSC) et grâce à leurs conseils, j’ai décidé d’utiliser une très légère diffusion pour atténuer au maximum les légères différences qui pouvaient exister. J’ai utilisé des filtres Tiffen Pearlescent et Black Satin, en fonction de l’atmosphère tantôt sombre, tantôt romantique des séquences, tant sur l’ALEXA que sur la pellicule 65 mm. Grâce aux filtres, j’ai pu facilement mélanger les deux systèmes. Et grâce aux conseils de Steven Poster et d’Andrew Lesnie (ASC, BSC), j’ai également utilisé pratiquement tout le temps un filtre polarisant pour atténuer le fort contraste de la lumière en Nouvelle-Zélande. Andrew nous a également conseillé de ne pas oublier la crème solaire !

Pourquoi avez-vous choisi les Master Anamorphic et que pensez-vous de leur rendu ?

Mon premier assistant caméra, Graham Johnston, qui habite au Luxembourg, est très connu chez ARRI Munich. Je lui ai parlé en premier de la série Master Anamorphic et de leur disponibilité chez ARRI Rental. La série venait de sortir à l’époque. ARRI Rental nous a montré le prototype du 50 mm et il nous a sidéré. Mais j’ai été encore plus séduit par la qualité supérieure des 35 mm, 50 mm et 75 mm de production que nous avons finalement utilisés sur le tournage de SUNSET SONG. Il s’agissait des seules focales disponibles à l’époque (elles sont au nombre de sept, aujourd’hui). Nous avons dû pris d’autres optiques anamorphiques pour combler les focales manquantes. Mais lorsque nous étions sur le plateau, je n’ai utilisé que les Master Anamorphic. Leur extraordinaire définition ainsi que leur absence de déformation ovale, jusque dans les coins de l’image, les rendaient difficilement compatibles avec les autres optiques.

Notre focale la plus large était le 35 mm. Elle ne présente aucune déformation en barillet, même dans les coins de l’image. Les Master Anamorphic ont un rendu exceptionnel à toutes les ouvertures, bien que nous les ayons quasiment toujours utilisées à T2.8/T4, de manière à correspondre au mieux aux petites ouvertures des extérieurs réalisés en 65 mm. Et grâce à l’absence d’une lentille frontale anamorphique, elles gèrent très bien les flare. Elles sont extrêmement lumineuses et leur diamètre de frontale constant sur toute la série est très apprécié par les assistants caméras.

Depuis le tournage de SUNSET SONG, vous avez filmé avec l’ALEXA 65 sur un autre projet. Quelles ont été vos premières impressions sur ce système numérique 65 mm ?

Quand j’ai vu les images de l’ALEXA 65 pour la première fois, j’ai eu la sensation de me retrouver en 1916, lorsque le cinéma s’inventait. Sur ce projet, j’étais inquiet du rendu de voilages vraiment blancs qui se trouvaient dans le décor, mais l’ALEXA 65 a très bien géré la surexposition, telle que je la voyais dans ma tête. Les rideaux brillaient mais n’avaient perdu aucun détail. Et les détails des ombres de la pièce étaient également magnifiquement rendus. C’était comme avoir un négatif bien exposé. Pour une première expérience de « maltraitance » du capteur avec des écarts de contraste très prononcés, j’étais plus que convaincu.

Avec l’ALEXA 65, ARRI a pris le bon tournant. Poursuivez sur cette voie ! C’est seulement en repoussant les limites de la technologie que nous avancerons dans notre recherche artistique et technologique. Ce n’est pas pour rien qu’elle s’appelle « technologie d’avant-garde ». Sa conception implique un travail titanesque, mais qui en vaut la chandelle. Il s’agit des mêmes risques encourus à l’aube du XXe siècle par les pionniers du Cinématographe. Si vous ne preniez pas ces risques, l’art et la technique n’évolueraient jamais. Je vous accompagne totalement dans vos efforts.