Le dernier tournage de Frank DeMarco, « All is Lost » en salle le 11 Décembre, a permis au directeur de la photographie de signer un nouvel opus avec le réalisateur J.C Chandor et de travailler avec un acteur légendaire, Robert Redford. La précédente collaboration entre DeMarco et Chandor, Margin Call avait rencontré un succès commercial et a valu à Chandor une nomination aux Oscars pour le meilleur scénario original. « All is Lost », tout comme « Margin Call », a été tourné avec un budget global inférieur à 10 millions de dollars.

« All is Lost » se veut un conte allégorique qui raconte l’histoire d’un marin solitaire face à la mort après que son bateau a heurté un conteneur perdu dans l’immensité de l’océan Indien. Tourné principalement à Rosarita, dans la péninsule de Baja, au Mexique, dans les mêmes bassins que Titanic, « All is Lost » a exigé de nombreuses prises de vues sur fond vert ainsi que de nombreux effets visuels numériques. Et ce sont là les principales raisons qui ont poussé le chef opérateur et le réalisateur à choisir les caméras ARRI ALEXA, les enregistreurs CODEX et le format de fichier ARRIRAW pour le tournage.

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« L’Alexa possède un meilleur espace colorimétrique que les autres caméras numériques. Cette différence est vraiment très appréciable lorsque vous filmez sur fond vert ou sur fond noir », explique DeMarco. « Le bassin extérieur de six hectares des studios de Rosarita dispose d’une ligne d’horizon visible qui doit être lissée numériquement sans quoi la jonction entre cette ligne et l’océan Pacifique à l’arrière-plan est visible à l’écran.

Nous avons, par ailleurs, dû retirer numériquement des oiseaux perchés sur cette ligne d’horizon. » Pour avoir un look des années 80, DeMarco a travaillé avec une série Zeiss T2.1 standard. « J’aime utiliser des vieux objectifs ». « Ces objectifs sont un peu plus doux et un peu moins cliniques. J’ai également utilisé un zoom Zeiss très léger qui est une optique plus récente. J.C, comme beaucoup de réalisateurs actuels, est fasciné par l’image des films des années 70, mais nous avons plutôt voulu donner à ce film un look des années 80, et les optiques ainsi que l’éclairage nous y ont aidé. »

Le bassin n° 4 des studios de Baja dispose d’un rideau noir qui peut plonger le bassin dans la nuit. Pour les scènes d’intérieur du bateau de jour et les extérieurs orageux, nous avons utilisé un fond vert. Trois répliques du voilier de 12 m de long ont été utilisées. Deux d’entre elles avaient leurs mâts, gréements, voiles et quilles taillés pour faciliter la prise de vues dans un bassin de taille et de profondeur inférieures.

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« Pouvoir disposer d’une image en haute résolution nous a été d’une grande aide », précise DeMarco. « Nous avons choisi d’enregistrer sur Codex pour que Bob Munroe, notre magicien des effets visuels, puisse disposer d’une image avec la plus haute résolution possible. Le vent, les canons à eau, les réservoirs à évacuation, les vagues et les embruns, beaucoup de choses s’interposaient entre ce que nous filmions et le fond vert. Munroe avait besoin du maximum d’information qu’on pouvait lui donner pour extraire le fond vert et y ajouter le ciel, les vagues et les tempêtes.»

La production avait un grand avantage : avoir un seul comédien à l’écran. Cela a permis de définir facilement le plan de travail et de profiter de la dépression météorologique de juin et de ses nuages matinaux qui traînent le long de la côte ouest à la fin du printemps et en début d’été.

« Nous avons ainsi pu programmer les séquences avec Redford et profiter de ces beaux nuages », se remémore DeMarco. « L’après-midi, lorsque le soleil était sorti, nous tournions les séquences sous le soleil. Et plus tard dans l’après-midi, nous tournions les séquences au crépuscule. Bien que le travail ait été physiquement très éprouvant, l’excellente forme physique de Redford et son immense talent de comédien nous ont permis de tourner les plans en quelques prises seulement, sans que cela ne devienne jamais pénible. C’est moi qui tenais la caméra et j’ai eu ma dose de coudes, genoux et tibias meurtris.»

Les objectifs plus anciens et plus doux ont aidé à la photogénie de Redford. « Je ne voulais pas utiliser de filtres. J’avais peur que cela paresse artificiel et que les filtres gênent le travail des effets spéciaux de Bob Munroe », précise DeMarco. « Les optiques donnaient un rendu très propre, en préservant toute leur rondeur et douceur. Je n’ai pas éclairé Redford avec des lumières de face. Je n’ai rien fait pour cacher ses rides ou ses taches de vieillesse. Vous voyez Bob tel qu’il est. Mais les optiques que j’ai utilisées ne délivrent pas trop d’information, et surtout pas de la même manière que les optiques modernes. »

Redford, âgé de 70 ans, a passé plusieurs jours avec DeMarco à se faire balloter à l’intérieur de la cabine du bateau ou suspendu au mât de 18 mètres de hauteur. Le cascadeur/doublure Mark Norby prenait le relai dès que possible, mais les harnais de sécurité et les câbles allongeaient la liste des corrections numériques à réaliser plus tard par les effets visuels, chez Spin VFX, à Toronto. Des leviers hydrauliques permettaient de simuler l’action du vent et des vagues sur le bateau.

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Le DIT, Todd Sansone, disposait d’un moniteur de grande qualité mais DeMarco a éclairé la plupart du temps à l’aide de sa cellule et de ses yeux. « J’ai tendance à rester là où se trouve le réalisateur, » explique-il. « Jusqu’à présent, je fais confiance à mes yeux. Je donne à mon équipe d’assistants caméra le diaphragme auquel je veux tourner, et ils savent quel filtre neutre mettre en conséquence. Nous travaillons tous ensemble sur l’exposition du capteur, mais c’est moi qui détermine le diaphragme pour obtenir les nuances que je désire, la qualité de flou sur l’arrière plan , la texture globale du plan. Avec ces optiques plus anciennes, le pointeur a de quoi obtenir une image nette, sans jamais se retrouver avec une image trop dure ni trop définie. »

La lumière naturelle était leur source principale, et les réflexions produites par le bateau lui-même étaient parfois suffisantes pour compenser. « Le pont du bateau était d’un bleu très pâle, j’avais ainsi une compensation très douce similaire à la couleur du ciel », explique DeMarco. « J’avais également du papier kraft, identique à celui des sacs en papier avec leur couleur brune. Je l’utilise tout le temps. J’aime la qualité de la lumière que réfléchit ce papier, elle est très agréable sur les peaux. Je déteste le polystyrène blanc sur les visages. J’utilise parfois des feuilles de bouleau contre-plaqué de 1,2 m x 2 m, avec les coins arrondis ou de l’adhésif large pour qu’ils soient plus faciles à manipuler. »

Pendant la journée, DeMarco a souvent utilisé des filtres polarisants pour rehausser la couleur du ciel, l’utilisation d’éclairage artificiel n’a jamais était trop importante.

« L’après-midi, le bateau et Bob étaient éclairés par un soleil rasant », se remémore-t-il. « En fin de journée, vous voyez parfois de grands nuages sur l’horizon et juste au moment où le soleil va se coucher, il passe derrière eux. Si nous venions à perdre le soleil, j’avais à disposition deux ARRI HMI M18 allumés pour pouvoir mettre un contre sur Redford le plus rapidement possible. C’est le film d’une seule personne, je ne devais donc pas éclairer la Terre entière ! » Pour les intérieurs du bateau dans le bassin n° 4, un cadre de 18 x 18 m avec du silk double était suspendu devant environ 40 Spacelights en tungstène. Le tout sur gradateur. Cette lumière zénithale passait à travers les hublots et les écoutilles du pont. Parfois, pour soutenir cette lumière, nous avons utilisé des KinoFlo placés contre un hublot hors-cadre, scotchés à une balustrade, ou juste posés contre une écoutille du pont. « Le résultat était magnifique, et cela nous permettait de voir les couchettes en V depuis la cuisine », précise DeMarco. « Cette belle lumière zénithale venait toucher le lit et la couchette et son rendu était très naturel. C’est un dispositif assez simple. »

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Le studio a été loué avec un grand assortiment de matériel d’éclairage abandonné par les précédents films, tels que Titanic et Pearl Harbor. Une grande partie de ce matériel était inutilisable à cause de la rouille et de la vétusté, mais DeMarco s’est servi d’un ballon de soie de 2,5 m de diamètre qu’il a fait équiper d’une lampe de 2K et qu’il a fait suspendre à une grue de 24 mètres de hauteur tout au fond du décor pour simuler le clair de lune.

Pour la gestion des données sur le plateau, un CODEX Vault a remplacé un CODEX Digital Lab pendant le tournage, pour une meilleure portabilité. Les magasins du CODEX étaient déchargés sur le CODEX Vault et les fichiers ARI étaient archivés sur des bandes LTO-5 et recopiés sur ses disques eSATA externes. Ces disques étaient envoyés aux États-Unis depuis le Mexique. Une fois la vérification effectuée chez Deluxe, le DIT pouvait effacer les médias du Vault.

Le DIT était censé garder les rushes d’une semaine dans la mémoire interne du Vault. La vérification prenait généralement deux jours, ce qui nous donnait une grande marge de sécurité avant d’effacer les données. L’autre grand avantage du Vault est sa capacité à fonctionner sur batteries. Les mêmes batteries qu’utilise l’Alexa. De cette manière, il a été possible de filmer et de sauvegarder les fichiers en pleine mer sans avoir recours à un groupe électrogène.

« All is Lost » intègre plus de 300 plans truqués. Le superviseur des effets visuels, Bob Munroe, affirme qu’une chaîne colorimétrique robuste est fondamentale pour la réussite d’un film à effets visuels. « Nous nous sommes énormément reposés sur la qualité des images qu’offre le flux de travail CODEX/ARRIRAW », explique-t-il. « Dans l’ensemble, la qualité de l’espace colorimétrique et la grande résolution du flux de travail qu’offre le CODEX et l’ARRIRAW étaient très importantes en particulier du point de vue technique dans l’extraction des fonds verts et du point de vue créatif, pour faire correspondre les jets d’eau filmés avec les jets d’eau recréés par ordinateur, et pour l’étalonnage d’éléments en compositing au premier plan avec les images de la tempête créées par ordinateur.

Pour Munroe, le meilleur exemple des bienfaits du workflow CODEX/ARRIRAW pour les effets visuels se trouve sur un plan dans lequel Redford essaye de fuir la tempête. « Il s’agit d’un plan de plus de quarante secondes sur un fond vert qui avait besoin d’un peu d’étalonnage pour pouvoir s’harmoniser avec le décor créé par ordinateur à posteriori. Mais plus important encore, nous nous sommes retrouvés à réinventer des mouvements caméras pendant la post-production. La grande résolution dont nous disposions nous a permis de recadrer des plans pour mieux correspondre au dynamisme que le réalisateur recherchait pour la séquence. »

L’étalonnage a été réalisé chez Deluxe/EFilm à Toronto avec Chris Wallace comme étalonneur. Les tons chair et l’atténuation des différences ont été parmi nos principales préoccupations. Le visage de Redford pouvait parfois virer au rouge écarlate, surtout à cause des longues journées sous le soleil.Les données colorimétriques supplémentaires qu’offre le flux de travail ALEXA/CODEX/ARRIRAW a été ici d’une grande aide.

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 « Je ne connais pas tous les termes techniques car on dirait qu’ils changent toutes les semaines », s’amuse DeMarco. « Mais in fine, pour moi, tant la caméra ARRI que le format ARRIRAW offrent plus de profondeur en termes d’enregistrement de la couleur. Lorsque j’ai utilisé d’autres systèmes numériques, je me suis toujours retrouvé en butée à l’étalonnage, et en particulier lorsqu’il s’agit des tons chair. Réaliser un étalonnage satisfaisant du visage d’une comédienne éclairé par de la lumière réfléchie peut être une tâche ardue. Si vous équilibrez une dominante, l’autre en pâtit. Si vous changez quelque chose, d’autres parties de l’image seront affectées de manière plus importante. C’est un casse-tête chinois. Tout semble être imbriqué. Mais l’espace colorimétrique de l’ALEXA est beaucoup plus généreux, et bien plus discret, en quelque sorte. »

Le tournage s’est terminé une journée plus tôt que prévu, et le réalisateur et le chef opérateur ont pu filmer Redford sur un vrai voilier, le long des côtes du Pacifique. « En seulement sept ou huit heures, nous avons eu tous les types de ciels », se rappelle DeMarco. « Juste en tournant le bateau de 90 ou 180 degrés, nous avions deux ambiances de navigation très différentes. Nous avons croisé des nuages chargés d’un côté, un soleil éclatant et des petits nuages par là, et des cumulus de l’autre côté. Nous avons ainsi réussi à avoir six à huit ambiances lumineuses différentes avec la même sortie et juste le dernier jour de tournage. Un nombre surprenant de ces plans se retrouve dans le film et ils nous donnent vraiment la sensation que Redford se trouve en pleine mer et pas en studio ! »

« En plus d’être une légende, Bob est un collaborateur avec qui il est très agréable de travailler. C’est vraiment un très grand acteur », affirme DeMarco. « C’était simplement fascinant de travailler avec quelqu’un comme lui. Je me sens très privilégié. »

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 Crédit photos: Lionsgate