SPÉCIAL CÉSAR 2019

ARRI est allé à la rencontre de trois directeurs de la photographie nommés aux César 2019 : Benoît Debie (SBC) pour Les Frères Sisters, de Jacques Audiard ; Alexis Kavyrchine pour La Douleur, d’Emmanuel Finkiel ; Laurent Tangy (AFC) pour Le Grand Bain, de Gilles Lellouche. Ils nous parlent de leur travail sur ces films remarquables où ils ont utilisé des caméras de la gamme ARRI ALEXA.

 

BENOIT DEBIE (SBC) À PROPOS DES FRERES SISTERS

Directeur photo attitré de Gaspard Noé et Harmony Korine, Benoît Debie a reçu le prix Lumière et est nominé aux César pour Les Frères Sisters, sa première collaboration avec Jacques Audiard. Il signe la superbe image de ce western crépusculaire, tourné en ALEXA MINI.

Comment avez-vous préparé l’image des Frères Sisters ?

Nous avons beaucoup parlé en amont avec Jacques Audiard. Il voulait que soit un film noir, dense. Il évoquait parfois un grand livre d’images dont on tournerait les pages, à chacune correspondrait une ambiance. À aucun moment, nous n’avons fait référence à d’autres films, d’autres westerns. Pendant toute la préparation  LIRE LA SUITE

 

 

ALEXIS KAVYRCHINE À PROPOS DE LA DOULEUR

Crédit photo Emmanuelle Jacquobson

Nommé aux César pour sa somptueuse photographie de La Douleur, Alexis Kavyrchine revient sur son travail tout en nuance avec Emmanuel Finkiel. Un film tourné en ALEXA PLUS.

La Douleur est un film d’époque très singulier. Comment avez-vous abordé la préparation avec Emmanuel Finkiel ?

J’avais déjà travaillé avec Emmanuel sur Je ne suis pas un salaud. Je connaissais sa façon de fonctionner en petite équipe, avec beaucoup de lumière naturelle ou déjà existante. Il aime utiliser un zoom à pleine ouverture et un steadicam avec une longue focale. L’idée, c’est d’être le plus léger possible, d’avoir tout le plateau   LIRE LA SUITE

 

 

LAURENT TANGY (AFC) À PROPOS DU GRAND BAIN

Nommé aux César pour son travail très remarqué sur Le Grand Bain, Laurent Tangy nous parle de sa collaboration avec Gilles Lellouche et de son utilisation de l’ALEXA STUDIO et de l’ALEXA MINI. Le directeur de la photographie donne aussi ses premières impressions sur l’ALEXA LF qu’il utilise en ce moment sur Je Suis Là, le prochain film d’Eric Lartigau.

Quelle était la demande de Gilles Lellouche à propos de l’image du Grand Bain ?

Gilles avait envie d’une première partie plutôt à l’épaule, proche des personnages, quelque chose d’assez brut, avec peu d’effets. Contrairement à la deuxième partie du film qui se passe dans les piscines où cela s’emballe un peu. Là, il souhaitait une image plus à effets, plus rythmée, avec des travellings notamment. Ce que Gilles aime dans le cinéma, c’est donner   LIRE LA SUITE

 

Laurent Tangy (AFC) à propos du Grand Bain

Nommé aux César pour son travail très remarqué sur Le Grand Bain, Laurent Tangy (AFC) nous parle de sa collaboration avec Gilles Lellouche et de son utilisation de l’ALEXA STUDIO et de l’ALEXA MINI. Le directeur de la photographie donne aussi ses premières impressions sur l’ALEXA LF qu’il utilise en ce moment sur Je Suis Là, le prochain film d’Eric Lartigau.

 

Quelle était la demande de Gilles Lellouche à propos de l’image du Grand Bain ?

Gilles avait envie d’une première partie plutôt à l’épaule, proche des personnages, quelque chose d’assez brut, avec peu d’effets. Contrairement à la deuxième partie du film qui se passe dans les piscines où cela s’emballe un peu. Là, il souhaitait une image plus à effets, plus rythmée, avec des travellings notamment. Ce que Gilles aime dans le cinéma, c’est donner du relief à l’histoire en créant des contrastes. Faire rire tout le temps, ce n’est pas la solution. C’est quelqu’un qui va au bout de ses idées. Il a toujours fait le film qu’il voulait voir.

 

 

Avec Le Grand Bain, vous n’avez pas fait une photo de comédie…

Je ne sais pas trop ce que c’est « une photo de comédie ». J’essaie plutôt d’éclairer des espaces et des situations. C’est une direction artistique générale. Dans Le Grand Bain, nous sommes en décors naturels, donc je tente de donner aux lieux une identité avec la lumière, tout en arrondissant les personnages. Comme j’ai été habitué à travailler à plusieurs caméras, je construis ma lumière pour que cela fonctionne sur tous les angles. Pour moi, la lumière existe déjà avant de faire entrer les comédiens.

 

 

Vous aviez des références communes pour ce film ?

Pas tellement. Disons que nous avons des goûts communs, comme les premiers films de Paul Thomas Anderson. Une manière d’appréhender la caméra qui est à la fois moderne et très années 70.

Pourquoi avez-vous choisi de tourner en ALEXA ?

J’avais l’espoir de tourner Le Grand Bain en 35mm, mais il y les scènes de piscine, le tournage en caisson et les chorégraphies. Cela devenait difficile de rester en pellicule. Nous avons évoqué un temps l’ALEXA 65, mais comme nous tournions à deux caméras, le workflow devenait complexe à gérer, avec beaucoup de datas. Nous sommes partis sur l’ALEXA STUDIO et les objectifs Panavision Serie C. Gilles voulait tourner le film en scope anamorphique. L’ALEXA STUDIO est la caméra que j’utilise quand je tourne en numérique. J’aime bien l’obturateur mécanique de ce modèle. J’apprécie la sensation donnée par son « rolling shutter ». Nous avions aussi une ALEXA MINI, mais nous l’avons surtout utilisée dans les caissons étanches et sur les scènes de camping-car, où sa taille permet de la caler facilement dans un coin.

 

 

Comment l’avez-vous exposée ?

Je préfère travailler l’ALEXA à 800 ISO. Je sais où sont mes courbes, mes tolérances. De plus, je ne suis pas friand d’utiliser des LUT sur le plateau. Je préfère me décider plus tard à l’étalonnage. L’ALEXA STUDIO a une superbe visée. Comme je contrôle la lumière depuis la caméra – jamais depuis un moniteur -, c’est important pour moi que la visée soit très performante.

Et au niveau de la lumière ?

Je me suis beaucoup servi de LEDs et de praticables à l’intérieur, de sources HMI à l’extérieur. Dans les piscines, c’était assez compliqué. Il y a avait de grandes surfaces à éclairer et des contraintes de sécurité très strictes à respecter avec l’eau. J’ai donc utilisé trois grands ballons à l’intérieur et des néons. Pour la scène de la compétition, nous avons monté tout un light show avec des Gobo, des poursuites et de la lumière de couleur sous l’eau. C’est le climax du film. Il fallait faire le spectacle. Pour cette séquence, nous avions aussi plus de caméras, notamment une ALEXA MINI sur un Cablecam au-dessus de la piscine.

Quels sont vos projets aujourd’hui ?

J’ai tourné un film de genre, Furie, d’Olivier Abbou, en ALEXA STUDIO. En ce moment, je travaille sur le prochain film d’Eric Lartigau, Je suis là, avec Alain Chabat et la star coréenne Doona Bae. C’est une comédie romantique qui se passe entre le Pays Basque et la Corée. J’ai choisi de travailler avec la nouvelle caméra ALEXA LF et la série Zeiss Supreme. Comme le film se passe sur deux saisons, nous avons tourné la première partie cet automne et nous repartons au printemps en Corée pour trois semaines de tournage.

Pourquoi avoir choisi l’ALEXA LF ?

Au départ, nous avons envisagé d’utiliser l’ALEXA 65, mais pour des raisons de workflow nous avons finalement opté pour l’ALEXA LF. C’est une bonne alternative. Dans Je suis là, cela avait un sens de bénéficier de la grande définition de la caméra puisque nous avons beaucoup de paysages et de grands décors. A cette étape, ce que j’ai vu en projection est très intéressant mais j’attends l’étalonnage. Côté ergonomie, c’est la même chose que l’ALEXA. Sur le plateau, on n’est pas perdu. La caméra est hyper stable, hyper fiable. Elle est un peu plus lourde que l’ALEXA MINI mais elle fait le même poids que l’ALEXA STUDIO que j’ai l’habitude d’utiliser à l’épaule.

 

Alexis Kavyrchine à propos de La Douleur

Nommé aux César pour sa somptueuse photographie de La Douleur, Alexis Kavyrchine revient sur son travail tout en nuance avec Emmanuel Finkiel. Un film tourné en ALEXA PLUS.

Crédit photo Emmanuelle Jacquobson

La Douleur est un film d’époque très singulier. Comment avez-vous abordé la préparation avec Emmanuel Finkiel ?

J’avais déjà travaillé avec Emmanuel sur Je ne suis pas un salaud. Je connaissais sa façon de fonctionner en petite équipe, avec beaucoup de lumière naturelle ou déjà existante. Il aime utiliser un zoom à pleine ouverture et un steadicam avec une longue focale. L’idée, c’est d’être le plus léger possible, d’avoir tout le plateau pour les comédiens, sans être contraint par la technique. Cela va avec sa manière très organique de mettre en scène. J’avais tout cela en tête quand le scénario est arrivé.

Comment avez-vous élaboré le look du film ?

Nous avons regardé beaucoup de films sur l’occupation. On s’est aussi baladés dans Paris avec Emmanuel. Nous voulions créer une image qui soit moderne sans être contemporaine, obtenir une sensation de l’époque tout en évitant les clichés. Une de nos références était les photographies de l’époque, avec leurs drôles d’ambiances et leurs vraies couleurs, des choses avec des contrastes assez forts, des couleurs soutenues. Nous pensions bien sûr à Mr Klein de Losey et à L’Armée des Ombres de Melville. Mais c’était plus des références de sensations, de partis pris : comment ces grands cinéastes ont résolu ce même problème à leur époque ? Comment filmer l’occupation ?

 

 

Il y a une forme de stylisation très naturelle dans le film. Comment êtes-vous arrivé à cela ?

Ce n’est pas du tout un parti pris a priori. C’est une construction qui s’est faite petit à petit. D’une certaine façon, j’ai joué sur l’artificialité de la lumière naturelle qui est toujours, soit trop verte, soit trop bleue ou trop dure, mais que notre œil compense. Normalement au cinéma, on essaie de gommer cela pour donner une sensation de naturel. Ce qui est intéressant, c’est d’intégrer ces bizarreries qui apportent quelque chose d’évident et de réel à l’image. Nous avions une volonté de styliser mais tout en gardant la sensation d’une peau, d’une matière, d’un grain. Tout cela se combine avec le travail sur les longues focales. Le fait de jouer sur le flou permet de fictionnaliser. La Douleur est un film dur, âpre, mais qui est contrebalancé par une énergie considérable, complètement portée par la mise en scène d’Emmanuel Finkiel qui aime aller chercher les choses affirmées, vivantes, saillantes.

Comment cela s’est traduit dans vos choix techniques ?

J’ai réalisé beaucoup de LUT en amont avec l’étalonneur Yov Moor, qui a fait un travail formidable. Nous travaillions à partir des bouts d’essais tournés dans Paris avec le réalisateur. Et aussi des essais maquillage et costumes filmés dans un appartement d’époque. Nous testions des choses, on réajustait l’étalonnage, jusqu’à obtenir des LUT qui donnaient une direction assez forte à l’image. Ce travail amène déjà une façon de raconter l’histoire. Mais rien n’était figé. Sur le plateau, je pouvais très bien choisir une LUT qui n’avait pas été prévue pour ça, de façon à aller dans le sens de la mise en scène.

 

 

Pourquoi avoir choisi une ALEXA PLUS ?

J’avais déjà tourné Je ne suis pas un salaud avec cette caméra. J’aime le côté très simple d’utilisation de l’ALEXA. On fait le diaph à l’œilleton, on fait défiler les LUT, on appuie sur Rec. Il y a quelque chose de pratique dans cette caméra. C’est très important pour moi. Comme je travaillais beaucoup en lumière naturelle sur La Douleur, j’étais souvent sous-ex, avec de forts contrastes. Et j’aime bien le rendu de l’ALEXA dans ces zones : la façon dont elle part dans les noirs et ses progressions dans les hautes lumières.

 

 

Et au niveau des optiques ?

La mise en scène d’Emmanuel impose le choix de très longues focales et l’utilisation de zooms. J’ai choisi un Optimo d’Angénieux 24-290 mm. Avec Emmanuel, on tourne sur pied. On va chercher des choses dans l’image, des plans plus larges, plus serrés. Sur une autre prise, on accentue l’arrière-plan. C’est quelque chose de très organique, qui lui permet de découper des moments et de construire sa séquence pas à pas, dans une vraie recherche sur le plateau. On travaille aussi au steadicam en très longue focale, jusqu’au 185mm.

 

Crédit photo: Laetitia Gonzalez

Le point a dû être très compliquéà gérer…

Laurent Pauty, l’assistant opérateur, a fait un travail exceptionnel. Quand on tourne avec Emmanuel, les comédiens n’ont pas de marques. Il faut tout le temps adapter le point. On se coordonne, on en discute avec le réalisateur bien sûr, mais on prend des risques. C’est un travail d’équipe avec Emmanuel, les comédiens, l’équipe lumière et même le perchman. Nous participons tous pleinement à ce risque. Et je crois que ça se sent à l’image. Cela créé une vraie tension dans le plan. On ne sait jamais ce qui va se passer juste après.

Benoît Debie (SBC) à propos des Frères Sisters

Directeur photo attitré de Gaspard Noé et Harmony Korine, Benoît Debie (SBC) a reçu le prix Lumière et est nominé aux César pour Les Frères Sisters, sa première collaboration avec Jacques Audiard. Il signe la superbe image de ce western crépusculaire, tourné en ALEXA MINI.

 

Comment avez-vous préparé l’image des Frères Sisters ?

Nous avons beaucoup parlé en amont avec Jacques Audiard. Il voulait que soit un film noir, dense. Il évoquait parfois un grand livre d’images dont on tournerait les pages, à chacune correspondrait une ambiance. À aucun moment, nous n’avons fait référence à d’autres films, d’autres westerns. Pendant toute la préparation, on s’envoyait des photos dans lesquelles quelque chose nous intéressait : un contraste, des couleurs, un contre-jour… Ce qui l’intéressait, je crois, c’était de percevoir des atmosphères, sans forcément les souligner. Il voulait avant tout rester concentré sur ses acteurs, ne pas sortir de l’histoire. De mon côté, j’ai essayé de faire un film qui se tienne et qu’il y ait une évolution entre les scènes, parce qu’autrement, on peut vite tomber dans un systématisme.

 

Quelle caméra avez-vous choisie ?

Mon grand rêve aurait été de tourner Les Frères Sisters en pellicule, mais à un moment j’ai senti que Jacques avait envie d’une certaine liberté. Il craignait peut-être d’être contraint par le 35mm. Donc, j’ai proposé de travailler en ALEXA MINI. J’avais envie d’une caméra légère, organique. J’ai tourné tout le film caméra à l’épaule. Nous avions une seconde Mini sur Steadicam, mais on ne l’a utilisé que sur quelques séquences.

 

 

La scène d’ouverture dans le noir est impressionnante. Comment l’avez-vous abordée ?

L’idée est partie du storyboard qui était superbe : sur les dessins, on ne voyait que les coups de feu. J’ai proposé à Jacques de conserver ça à l’image, en filmant la séquence dans le noir, avec seulement la flamme des pistolets. Cela allait avec sa volonté de faire un film sombre, soutenu.

 

Comment l’avez-vous tournée ?

Nous avons fait des tests caméra en amont mais un coup de feu n’imprime qu’une ou deux images. L’équipe pyrotechnique a rallongé la durée des flammes des pistolets mais ce n’était pas suffisant. Au final, j’ai utilisé une double exposition : une première passe à la tombée de la nuit pour garder les textures sur les décors et les cowboys ; et une second passe dans le noir complet avec les coups de feu. J’ai employé cette technique de surimpression sur une autre séquence au coin du feu. Cela fonctionne très bien.

 

 

Comment avez-vous exposé la caméra ?

J’ai fait tout le film à 2000 ISO, même les scènes de jour. Pas pour une question de lumière, mais de look. Je voulais donner une texture à l’image, casser le côté trop numérique. A 2000 ISO, les noirs sont moins sensibles, un peu plus dense. C’est une texture que j’aime beaucoup sur l’ALEXA. Cela se rapproche de celle du film. Dans le même esprit, j’ai choisi des optiques LOMO. Ce sont des vieux objectifs russes des années 70 sur lesquels j’ai fait monter des ZEISS à l’arrière. Les LOMO peuvent donner une image un peu molle, laiteuse, alors que les ZEISS apportent un côté plus « sharp », plus précis. C’était une façon de redonner du corps à l’image, de retrouver un look un peu plus film.

 

 

Il y a des scènes très sombres dans les bois. Comment avez-vous travaillé la lumière ?

Jacques aurait aimé que l’on tourne uniquement avec la lumière du feu, mais c’était impossible. Même si l’arrière plan est très sombre à l’arrivée, il a fallu beaucoup éclairer la forêt. Pour essayer d’être le plus doux possible, j’ai utilisé des grands Velum sur lesquels tapaient des HMI 18K ARRIMAX. J’avais aussi des petites Led cachés pour les visages. Au niveau des extérieurs, ce n’était pas facile sur ce film. Je voulais donner le plus de liberté possible à Jacques. J’ai essayé de créer des ambiances, des atmosphères, plus que de faire de la lumière.

 

Quels sont vos autres projets ?

Après Les Frères Sisters, j’ai tourné The Beach Bum, le nouvel Harmony Korine, avec qui j’avais déjà travaillé sur Spring Breakers. J’ai pu travailler en 35mm avec une ARRICAM LT. Le film se passe à Miami. Harmony voulait une image « flashy », très saturée en couleurs. Quand j’ai vu les rushes pour la première fois, j’étais très ému. La pellicule donne des couleurs qu’on ne voit plus aujourd’hui en numérique ou alors il faudrait passer des semaines en étalonnage. Pour Climax de Gaspard Noé, j’ai travaillé en ALEXA MINI, sauf peut-être la longue séquence d’ouverture que nous avons tourné en ALEXA XT pour une question de durée d’enregistrement sur les cartes. Tout est fait dans un décor naturel à 360, avec toutes les lumières dans le champ. Le film s’est tourné en 15 jours.

 

Filtres ARRI FSND

Les Filtres ND à spectre complet présents dans les caméras ALEXA Mini et AMIRA existent maintenant en tant que filtres frontaux

  • Qualité optique, verre Schott B270i avec surfaces complètement plates et parallèles pour une netteté de l’image accrue
  • Couche anti-reflets pour un contraste plus élevé et une transmission des couleurs  plus fidèle pour le HDR
  • Revêtement hydrophobe et oléophobe pour un nettoyage facile et rapide
  • Couche de revêtement résistant pour une durée de vie prolongée du filtre 
  • Le bord noir en forme de C empêche les ébréchures et les reflets
  • Pochettes CORDURA® , longue durée doublée d’un chiffon de nettoyage antistatique MICRODEAR®
  • Suivi rapide des stocks grâce à des codes à barres uniques gravés au laser
  • Lien vers le livre blanc: https://www.arri.com/resource/blob/72830/f7bd7735064da4c9c5540aed937e9ac6/download-arri-fsnd-filter-technology-and-comparison-charts-white-paper-data.pdf

     

  • Voir la vidéo des filtres ARRI FSND:

 

Pour plus d’information ICI

L’ARRIRAW allégé avec le HDE de CODEX

Codex a développé le HDE, Encodage Haute Densité. Il s’agit d’une technique de réduction de la taille des fichiers ARRIRAW.
Les images ARRIRAW encodées avec le HDE représentent environ 60% de la taille du fichier originale.
L’encodage HDE est totalement sans perte de qualité – lorsqu’un fichier HDE est décodé, il correspond parfaitement bit pour bit au fichier d’origine. 

 

Video de présentation ICI

Quels sont les avantages du HDE?

Le HDE permet une réduction sans perte, de la taille de stockage des images ARRIRAW. La taille d’une image ARRIRAW peut être réduite de 40% avec l’encodage HDE pour obtenir un fichier de taille légèrement supérieure à celle d’un fichier ProRes 4444 XQ correspondant. Toutes les valeurs de pixels d’origine sont accessibles avec le HDE. La réduction de la taille des images ARRIRAW réduit considérablement les coûts de stockage et les temps de transfert des fichiers, accélère votre flux de travail et vous permet d’économiser de l’argent.

 

Quel format de fichier est utilisé pour le HDE?

Lorsqu’une image ARRIRAW est encodée avec le HDE, l’extension du fichier change de .ari à .arx. L’essence de l’image est codée, mais le nom du fichier est identique.

 

Quel est le débit de données du HDE?

Le HDE donne généralement un fichier représentant environ 60% de la taille du fichier ARRIRAW d’origine. Par exemple, un fichier ARRIRAW Open Gate 3.4K correspond normalement à 11,26 Mo par image et à 972,5 Go par heure. Stocké encodé par le HDE, il représente 6,76 Mo par image et 583,5 Go par heure.

 

Quelle est la performance du HDE?

Le HDE est conçu pour fournir des vitesses rapides d’encodage et de décodage. Une image Bayer 4K peut facilement être encodée / décodée à 24 i/s sur un ordinateur portable MacBook Pro moderne.

 

Quelles résolutions sont prises en charge par le HDE ?

Le HDE est indépendant de la résolution, il peut être utilisé sur les images ARRIRAW de toutes les résolutions.

Quel logiciel prend en charge le décodage des fichiers HDE?

Les fichiers HDE sont pris en charge par les logiciels standard tels que Baselight et Daylight de Filmlight, ColorFront Transkoder, Pomfort Silverstack et YoYotta . La liste des logiciels augmente rapidement. Le SDK du HDE est disponible via CODEX.

 

Tester le HDE avec un de vos fichiers ICI

Pour plus d’informations, voir le site Web de CODEX

ARRI au Micro Salon de l’AFC 2019

Lors de l’édition 2019 du Micro Salon de l’AFC qui s’est déroulée au Parc Floral, nous avons présenté l’ensemble de la gamme ARRI avec une attention particulière sur les objectifs ARRI Signature Prime, leur Porte Filtre magnétique et le nouveau système d’encodage CODEX HDE pour un ARRIRAW allégé.

Nos optiques ARRI Signature Prime sont passées entre les mains des chefs opérateurs David Ungaro AFC, Matias Boucard AFC et Stéphane Massis AFC ainsi que du réalisateur Paul Mignot. Durant la projection au Micro salon AFC ils ont pu présenter les images qu’ils ont tournés et partager leurs expériences avec le public du Micro Salon.

Matias Boucard : « La caméra ALEXA LF ​​et les objectifs Signature Prime constituent une combinaison élégante. J’aime ces optiques; elles établissent un merveilleux équilibre entre modernité et caractère. »

Paul Mignot : « Grâce aux optiques ARRI Signature Prime j’ai fait ma première rencontre avec le grand format. J’ai découvert un nouveau rapport au cadre, à la distance qui me sépare de mes sujets. On peut être plus prêt de l’action, un pas physique de plus qui fait toute la différence avec les formats plus classiques. Un pas qui a bouleversé mes habitudes de cadrages. C’était bon de découvrir le grand format à travers ces optiques lookées et racées. »

 

Photo- Cyprien Mur. De gauche à droite, Matias Boucard, David Ungaro, Paul Mignot, Stephane Massis

Ci-joint un petit mémo sur les Signature Primes et les différentes tailles de capteurs. ICI

 

Porte Filtre ARRI Signature Primes

Les objectifs ARRI Signature Primes sont équipés d’un porte-filtre magnétique; aucun outil n’est donc nécessaire. Il vous permet d’ajouter une touche personnelle à la technologie haut de gamme existante des optiques Signature Prime et de faire des choix créatifs sans fin avec vos propres conceptions de filtres. Quelques exemples des différents looks possibles avec le porte-filtre dans cette vidéo. 

Lire la suite ICI

 

L’ARRIRAW allégé avec le HDE de CODEX

Codex a développé le HDE, Encodage Haute Densité. Il s’agit d’une technique de réduction de la taille des fichiers ARRIRAW.
L’encodage HDE est totalement sans perte de qualité – lorsqu’un fichier HDE est décodé, il correspond parfaitement bit pour bit au fichier d’origine.

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Filtres ARRI FSND

Les Filtres ND à spectre complet présents dans les caméras ALEXA Mini et AMIRA existent maintenant en tant que filtres frontaux.

  • Qualité optique, verre Schott B270i avec surfaces complètement plates et parallèles pour une netteté de l’image accrue
  • Couche anti-reflets pour un contraste plus élevé et une transmission des couleurs  plus fidèle pour le HDR

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Porte Filtre ARRI Signature Prime

Porte Filtre ARRI Signature Primes

Les objectifs ARRI Signature Primes sont équipés d’un porte-filtre magnétique; aucun outil n’est donc nécessaire. Il vous permet d’ajouter une touche personnelle à la technologie haut de gamme existante des optiques Signature Prime et de faire des choix créatifs sans fin avec vos propres conceptions de filtres. Quelques exemples des différents looks possibles avec le porte-filtre dans cette vidéo.

 

Livraison des ARRI Signature Prime

Actuellement ont été livrés les 18mm, 21mm, 25mm, 35mm, 40mm, 47mm, 75mm et le 125mm

La livraison échelonnée des optiques continue avec cette année l’arrivée en Février des 150mm – 29mm et 58mm, en Mars des 95mm et 200mm, en Avril  du 15mm, en Juin 2019 du 280mm et en Novembre du 12mm pour compléter la totalité de la série.

 

Pour plus d’information suivre le lien ICI

 

Atelier ARRI à Marseille

Le Mardi 11 Décembre ARRI sera présent à Marseille dans les studios HVH pour une journée de présentation des dernières nouveautés ARRI, caméras, accessoires et optiques.

A qui cela s’adresse :

Directeurs de la photographie – Cadreurs – Assistants opérateurs – DIT – Loueurs – Réalisateurs – Producteurs – Étudiants cinéma

 

ATELIER ARRI : 2 sessions au choix

Matin 9h00-12h30 ou Après-midi 14h30-18h00

 

PROGRAMME:

La gamme des caméras : ALEXA Mini, AMIRA et la dernière ALEXA LF, les formats d’enregistrement et les workflows.

Les optiques : ARRI/Zeiss Master Anamorphiques, ARRI Signature Primes, Zoom ARRI/Fujinon ALURA.

Les accessoires : Parasoleil LMB 4×5, Système de point HF WCU-4, Master Grips, Système Video HF WVS, les Filtres FSND

Par Thibaut Ribéreau-Gayon (ARRI France)

 

INSCRIPTION OBLIGATOIRE: ICI

 

LIEU:

STUDIO HVH PRODUCTIONS MARSEILLE

46, rue du Berceau – 13005 – Marseille

Bus: 54 arrêt Baille Vertus – Métro: M1 arrêt Baille

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ARRI ALEXA LF

Doté d’un capteur légèrement plus grand que le Full Frame, l’ALEXA LF enregistre le 4K natif avec la meilleure qualité d’image ARRI. Cela permet aux cinéastes d’explorer une esthétique immersive grand format tout en conservant la colorimétrie naturelle du capteur, des tons de chair agréables et une capacité étonnante pour les workflows HDR et WCG. Les formats d’enregistrement polyvalents, y compris le ProRes et l’ARRIRAW jusqu’à 150 ips, englobent toutes les exigences de workflows des tournages.

https://www.arri.com/largeformat/

 

ARRI ALEXA Mini

Avec un corps en carbone compact et léger et la même qualité d’image que les autres membres de la famille ALEXA, l’ALEXA Mini a déjà connu un énorme succès dans de nombreuses configurations et sur de nombreux types de production. Capable d’enregistrer les formats internes MXF / ARRIRAW et ProRes, y compris diverses options 4: 3 pour les productions anamorphiques, l’ALEXA Mini est une caméra incroyablement polyvalente, offrant des images véritablement cinématiques et une taille petite et adaptable.

www.arri.com/alexamini

 

ARRI AMIRA

L’AMIRA dispose du même capteur et la même qualité d’image exceptionnelle que l’ARRI ALEXA, enregistrant des images en HD, 2K ou 4K UHD, adaptées à tout format de distribution. Avec des commandes intuitives et une conception ergonomique optimisée pour une utilisation par un seul opérateur, l’AMIRA est devenue un outil de travail fiable et polyvalent pour une grande variété de types de production, des fictions TV aux films indépendants, au sport, la publicité et les films corporate.

www.arri.com/amira

 

ARRI Signature Prime

Les 16 objectifs grand format Signature Prime ARRI allant du 12 mm au 280 mm et équipés du support ARRI LPL accompagnent la caméra ALEXA LF. Alors que les modèles Signature Primes illustrent une précision optique de pointe, ils ont été conçus pour rendre des images organiques et émotionnellement engageantes, adoucir et texturer le grand format avec des tons de chair naturels et un bokeh crémeux. Un T-stop rapide de T1.8 facilite la faible profondeur de champ et le dégradé de la mise au point donne aux sujets une présence accrue dans le cadre.

La gamme ARRI Signature Prime est la première série d’objectifs ciné à présenter des barillets en magnésium usinés, ce qui rend l’optique incroyablement légère et robuste. Ils sont également les premiers à intégrer le système de données d’objectifs LDS-2 de nouvelle génération d’ARRI, avec des débits de données élevés et des encodeurs absolus pour une initialisation rapide.

https://www.arri.com/largeformat/#signatureprimes

 

ARRI Master Anamorphic

La série ARRI Master Anamorphique, une gamme de sept optiques haute performance, représente une avancée significative dans la technologie et la praticité de la cinématographie anamorphique pour les caméras numériques et les caméras de format 35.

Pour la première fois, une combinaison parfaite de taille compacte, de poids minimal, de très grande vitesse et de conception optique exceptionnelle avec une distorsion minimale a été obtenue dans une série anamorphique. Avec leurs arrière-plans flous et leur aspect cinématique, les objectifs Master Anamorphic sont aussi rapides et faciles à utiliser que les autres objectifs ciné modernes.

https://www.arri.com/camera/cine_lenses/prime_lenses/anamorphic/

 

 

Pour plus d’informations sur les Formations ARRI

https://www.arri.com/academy/

 

 

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Maîtrisez le workflow de création de rendus image avec les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA grâce à cette formation pratique dispensée par des professionnels de l’industrie.

Ce stage de trois jours couvre tous les aspects de la prise de vues avec les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA. Améliorez vos connaissances sur les fonctions de ces caméras et approfondissez vos compétences pratiques. Des professionnels expérimentés décriront en détail les nombreuses possibilités et fonctions offertes par ces caméras, en vous donnant des conseils d’experts et une formation pratique. À la fin des trois jours, vous serez en mesure d’utiliser ces caméras à leur plein potentiel dans de vraies situations de tournage.

Formation ouverte aux

  • Directeurs de la photographie
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  • DIT
  • Personnel des sociétés de location

Ce que vous allez apprendre

  • Les workflows de création de rendus image ARRI et la colorimétrie propre à ARRI
  • Les courbes de lumière linéaires et logarithmiques et l’encodage vidéo
  • Les avantages respectifs des codecs ARRIRAW et ProRes
  • Les formats d’enregistrement et leurs implications
  • L’exposition pour le SDR et le HDR
  • Les capacités étendues du HDR et son visionnage sur un moniteur à gamut étendu
  • Comment régler uniformément les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W et ALEXA Mini pour un même tournage
  • Un aperçu complet de la conception des caméras ARRI et de leurs capteurs
  • Le contrôle sans fil des caméras grâce au Système de commande électronique (ECS) et à travers les réseaux Wi-Fi
  • Séances pratiques avec tous les systèmes de caméras, les objectifs ARRI Signature Prime, le support d’objectif LPL et l’adaptateur PL-à-LPL et les outils de post-production

Détails

À l’issue de cette formation, vous aurez acquis une connaissance détaillée de l’ARRIRAW et des autres formats d’enregistrement, des workflows de création de rendus image et du système de contrôle électronique d’ARRI (ECS). Chaque participant travaillera directement sur une unité de caméra ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini ou AMIRA et des ordinateurs équipés avec un logiciel de postproduction. Vous enregistrerez des images afin de vous familiariser avec les situations typiques sur un plateau et vous explorerez les workflows communs de postproduction. Vous aurez l’occasion d’essayer différents look et LUT ARRI au sein de l’application pour les adapter aux choix d’un projet.

Un maximum de 12 participants pourra suivre chaque stage, de manière à assurer que chaque participant puisse acquérir une expérience pratique de travail sur les quatre unités de caméra disponibles. Un décor éclairé sera mis a disposition des participants pour les prises de vues. 

 

 

Durée: 3 jours – Du 28 Novembre 9h au 30 Novembre 17h

Formateur: Nicolas Fournier

Langue: Français

Lieu : ARRI France, Paris

 

Inscriptions : https://www.eventbrite.com/e/billets-maitrisez-les-cameras-arri-formation-utilisateur-certifie-paris-46795146543?aff=ARRIcom

 

Pour plus d’informations, contactez-nous à :

ARRI France à l’adresse france@arri.de ou par tel 01 42 41 29 95

www.arri.com/academy

 

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