RACHEL MORRISON RACONTE BLACK PANTHER ET MUDBOUND

L’année a été riche pour Rachel Morrison ASC. Elle est devenue la première femme directrice de la photographie à être nommée aux Oscars pour son travail sur la production Netflix MUDBOUND et elle a également tourné le nouvel opus Marvel, BLACK PANTHER. « Ce sont des univers très différents » précise Rachel Morrison, pour les deux films Rachel a utilisé les technologies ARRI de manières très différentes. 

Sa participation au film BLACK PANTHER est principalement due à la relation qu’elle a construite avec le réalisateur Ryan Coogler sur le tournage du film indépendant FRUITVALE STATION. « Je savais que Ryan apporterait une touche spéciale au film du point de vue de la forme et qu’il ne s’agirait pas simplement d’une adaptation d’une bande dessinée, » explique-t-elle. « J’étais également très emballée par le défi que ce film représentait. Il est à l’opposé de tout ce que j’ai pu faire jusqu’à présent. » 

BLACK PANTHER. Photo : Matt Kennedy / Marvel Studios 2018

 

The Filmaker’s View : Rachel Morrison – « Le poste de directeur de la photographie est le meilleur poste sur un plateau. Tout le monde le sait. »

 

« Bien que BLACK PANTHER soit un film d’une grande envergure, du point de vue de la caméra, il n’y avait pas une grande différence par rapport à un film à plus petit budget », commente Rachel Morrison. « Il en dit beaucoup plus sur la manière de travailler de Ryan que sur un film Marvel en soi, » précise-t-elle. « Nous tournions essentiellement à deux caméras, avec des caméras supplémentaires occasionnellement. » Des caméras ARRI ALEXA de chez Panavision ont été utilisées pour filmer toute l’action.

Le travail de la lumière de BLACK PANTHER a été un grand défi pour Rachel Morrison et elle s’est beaucoup reposée sur les ARRI SkyPanels. « La magnitude des séquences à éclairer était bien plus importante que tout ce que j’avais connu auparavant, » explique-t-elle. « Nous avions des SkyPanels partout dans les décors. Nous avons construit une jungle entière dans un studio ! » Elle se souvient de sa première journée de tournage, où elle a tourné une séquence de flashback, avec un immeuble en arrière-plan. « Nous avons placé des SkyPanels dans chaque appartement et mon chef électro avait une console d’éclairage à la main, » se remémore-t-elle. « Nous disions : ceux-là, ils regardent la télévision et nous programmions les SkyPanels pour produire cet effet. Nous avons réglé la lumière pour chaque appartement. Je n’avais jamais imaginé cela auparavant.

 

Les caméras filment l’acteur Boseman Chadwick BLACK PANTHER/T’Challa) sur le tournage de BLACK PANTHER.
Photo : Matt Kennedy/Marvel Studios 2018

« Le SkyPanel est devenu un outil vraiment incroyable, » ajoute-t-elle. « Je pense que c’est quelque chose que j’ai vraiment appris sur BLACK PANTHER. J’ai découvert la polyvalence de la couleur et la possibilité de modifier l’intensité et les couleurs par une simple liaison non filaire. C’est vraiment incroyable de pouvoir passer d’une couleur bleue à une mauve ou de modifier l’intensité de la lumière avec juste un iPad. » Elle soulève également la possibilité de modifier l’éclairage pendant une répétition. « Il suffit de toucher un bouton. Vous ne devez plus demander aux comédiens de sortir du décor pour apporter une échelle pour simplement placer une grille sur le projecteur, » explique-t-elle. « Si vous recherchez un effet « entre chien-et-loup » mais que vous ne savez pas si le réalisateur désire un coucher de soleil plutôt chaud ou une nuit tombante plutôt froide, vous pouvez programmer les deux effets et lui demander lequel des deux il préfère. C’est un outil incroyablement polyvalent. »

BLACK PANTHER faisait appel à de nombreux effets visuels, ce qui était également une nouveauté pour Rachel Morrison. « Le superviseur des effets visuels, Geoff Bauman, était vraiment à l’écoute et très collaboratif », précise-t-elle. « J’étais très bien entourée. La spontanéité d’un film avec des effets visuels est plus réduite car vous devez anticiper le rendu final en y apportant toute l’intuition humaine qui fait la qualité de notre travail. Parmi ces séquences, certaines impliquaient des cascades très complexes. « Et vous devez abandonner un peu de contrôle », dit-elle. « C’est un réel travail de collaboration avec le coordinateur des cascades, les cascadeurs et le superviseur des effets visuels de manière à définir un vrai plan d’attaque. Il s’agit vraiment de cinéma collaboratif, d’essayer d’être clair sur le rendu final et de s’assurer que tout le monde est sur le même diapason. Et c’est la même attitude que sur un film à petit budget. »

 

Les SkyPanels éclairent d’en haut ce décor de BLACK PANTHER.
Photo : Matt Kennedy/Marvel Studios 2018

 

 

MUDBOUND est une histoire complexe sur le racisme et la violence dans le Sud des États-Unis avec ses lois ségrégationnistes et les traumatismes subis par les soldats après la Seconde Guerre mondiale. Jason Mitchell joue le rôle de Ronsell, un soldat noir qui retourne dans le Mississippi. Pendant la guerre en Europe, il a connu l’honneur et le respect, mais de retour au pays, il est traité comme un citoyen de seconde classe. « J’ai été vraiment intéressée par MUDBOUND car c’est la photographie de cette époque qui m’a inspiré en premier lieu, » déclare Rachel Morrison. Et elle cite le nom des photographes de la crise économique mandatés par la Farm Security Administration tels que Gordon Parks, Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shan et Arthur Rothstein. « MUDBOUND était une opportunité pour leur rendre hommage », explique-t-elle. « Visuellement, c’est le rêve de tout directeur de la photographie, et c’était certainement mon rêve et l’un des premiers films d’époque que j’ai tourné. »

Elle s’est également inspirée des films documentaires de Les Blank et de sa « palette tout en sourdine de couleurs magnifiques », tel qu’elle le décrit. « C’est presque comme si vous laissiez simplement tourner la caméra et la vie s’y inscrit. C’était également une source d’inspiration. » Rachel Morrison salue le travail du chef décorateur David Bomba qui a contribué à créer l’ambiance évocatrice du film dans des lieux réels de l’époque. Mais Rachel Morrison a également contribué à raconter l’histoire avec l’éclairage, étant donné que les personnes pauvres n’avaient pas de courant électrique et qu’elles utilisaient des bougies et des lampes à pétrole pour s’éclairer.

Le film a été tourné avec des caméras ARRI ALEXA Mini, bien que Rachel Morrison ait initialement considéré de tourner en 35 mm. « Il n’y avait pas une si grande différence qui puisse justifier le surcoût », explique Rachel Morrison. Nous avons trouvé que l’ALEXA Mini était très utile à l’intérieur des petites maisons des plantations où chaque centimètre était utilisé. Lorsque Rachel Morrison était en pré-production, la Mini s’est vue dotée d’un mode de désanamorphose pour son capteur 4:3 et de cadences de prises de vues de 0,75 à 200 i/s ainsi que de la mise à jour Open Gate. « Nous avons pratiquement tout tourné avec des objectifs anamorphiques et certains plans avec des objectifs sphériques et [avec la mise à jour], la Mini était l’outil parfait. »

Rachel Morrison ASC cadre un plan  avec l’ALEXA Mini sur MUDBOUND.
Photo : Steve Dietl / Netflix

Sur ce qui fait un bon réalisateur, Rachel Morrison a un point de vue intéressant, ayant elle-même réalisé des films. « Le réalisateur doit apporter une vision très claire de l’histoire qu’il essaie de raconter, mais il ou elle doit également s’intéresser à la collaboration et inspirer toutes les personnes autour de lui, » précise-t-elle. « Le réalisateur inspire ses collègues de travail mais il est également inspiré par eux et il doit être ouvert aux nouvelles idées, être réceptif et s’adapter sur le plateau sans jamais perdre de vue ce qui va faire avancer l’histoire. »

Pour Rachel Morrison, être aimable et généreux est une qualité supplémentaire. « Nous entrons dans ces collaborations presque comme si nous partions à la guerre… Vous devez être prêt et disposé à prendre une balle pour l’autre », dit-elle. « Et vous souhaitez également en sortir comme si on faisait partie de la même famille. Ce n’est pas la première chose que je recherche chez un réalisateur, mais c’est toujours présent. »

(De gauche à droite) L’opérateur P. Scott Sakamoto et le réalisateur Ryan Coogler discutent de la séquence avec la directrice de la photographie Rachel Morrison ASC.
Photo : Matt Kennedy ©Marvel Studios 2018

 

Rachel a également des conseils pour les jeunes cinéastes qui démarrent. « Soyez curieux », dit-elle. « Vous n’allez pas apprendre sans poser de questions. Vous serez sur 10 ou 15 plateaux différents, avec différents directeurs de la photographie, avant d’être sur le vôtre. »

« Soyez patients », conseille-t-elle. «Ce n’est pas une industrie où le succès arrive pendant la nuit. Vous devez construire votre chemin. Soyez persévérants et sachez que ça va prendre du temps. Les personnes formidables et talentueuses ne manquent pas. Pour moi, vous êtes embauché non pas en raison de votre travail, mais pour ce que vous êtes. C’est ça qui vous rend unique au sein de l’industrie. »

 

 

ARRI Academy à Paris en Avril !

Maîtrisez le workflow de création d’images avec les caméras ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA grâce à cette formation pratique dispensée par des professionnels de l’industrie.

Ce stage de trois jours couvre tous les aspects de la prise de vues avec les caméras ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA. Améliorez vos connaissances sur les fonctions de ces caméras et approfondissez vos compétences pratiques. Des professionnels expérimentés décriront en détail les nombreuses possibilités et fonctions offertes par ces caméras, en vous donnant des conseils d’experts et une formation pratique. À la fin des deux jours, vous serez en mesure d’utiliser ces caméras à leur plein potentiel dans de vraies situations de tournage.

Formation ouverte aux:

  • Directeurs de la photographie
  • Opérateurs
  • Assistants
  • DIT
  • Personnel des sociétés de location 

Qu’allez-vous apprendre?

  • Les workflow de création de rendus image ARRI et la colorimétrie propre à ARRI
  • Les courbes de lumière linéaires et logarithmiques et l’encodage vidéo
  • Les avantages respectifs des codecs ARRIRAW et ProRes
  • Les formats d’enregistrement et leurs implications
  • L’exposition pour le SDR et le HDR
  • Les capacités étendues du HDR et son visionnage sur un moniteur à gamut étendu
  • Comment régler uniformément les caméras ALEXA SXT W et ALEXA Mini pour un même tournage
  • Un aperçu complet de la conception des caméras ARRI et de leurs capteurs
  • Le contrôle sans fil des caméras grâce au Système de commande électronique (ECS) et à travers les réseaux Wi-Fi
  • Une formation pratique avec des caméras et des outils de postproduction
  • Introduction à la ALEXA LF (actuellement pas de caméra disponible pour la formation)

 

Détails

À l’issue de cette formation, vous aurez acquis une connaissance détaillée de l’ARRIRAW et des autres formats d’enregistrement, des workflows de création de rendus image et du système de contrôle électronique d’ARRI (ECS). Chaque participant travaillera directement sur une unité de caméra ALEXA SXT W, ALEXA Mini ou AMIRA et des ordinateurs équipés avec un logiciel de post-production.  Vous enregistrerez des images afin de vous familiariser avec les situations typiques sur un plateau et vous explorerez les workflows communs de post-production. Vous aurez l’occasion d’essayer différents look et LUT ARRI au sein de l’application pour les adapter aux choix d’un projet.

Un maximum de 12 participants pourra suivre chaque stage, de manière à assurer que chaque participant puisse acquérir une expérience pratique de travail sur les quatre unités de caméra disponibles. Un décor éclairé sera mis à disposition des participants pour les prises de vues. 

 

Durée: 3 jours

Formateur: Nicolas Fournier et Florian Rettich

Langue: anglais

Dates : Du mercredi 4 Avril 2018 à 9h00 au vendredi 6 avril à 17h00 

Lieu : ARRI France – 54, rue René Boulanger 75010 Paris

Inscriptions : https://www.eventbrite.com/e/billets-maitrisez-les-nouvelles-tendances-comme-hdr-paris-29844750452?aff=ARRINewsletter#map-target

Pour plus d’informations et pour tout renseignement concernant les prises en charge AFDAS, contactez-nous à: france@arri.de

 

Lancement de la caméra ALEXA LF & Objectifs Signature Prime

A l’occasion du BSC EXPO 2018 à Londres ce vendredi 2 février, ARRI a dévoilé en exclusivité un nouveau système de caméra grand format.

 

La camera ALEXA LF et les objectifs ARRI Signature Prime seront présentés pour la première fois en France au Micro Salon AFC 2018 (le 9 et 10 février prochain)

Un nouveau système complet : caméra ALEXA LF, objectifs fixes ARRI Signature Prime et monture LPL.

Des images immersives qui donnent une sensation de tridimensionnalité, pour le plus grand plaisir  du spectateur.

Compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows ARRI existants.

 

ARRI présente un système complet de caméra grand format qui respecte et dépasse même les exigences de la production moderne pour offrir encore plus de liberté aux créateurs d’images. Basé sur une version 4K grand format du capteur ALEXA, le système comprend la caméra ALEXA LF, des objectifs fixes ARRI Signature Prime, la monture d’objectif LPL et l’adaptateur PL-à-LPL. Le nouveau système est également compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows existants.

 

Caméra ALEXA LF  

Dotée d’un capteur légèrement plus grand que le Full Frame, l’ALEXA LF enregistre en 4K natif avec la meilleure qualité d’image globale d’ARRI. Les directeurs de la photographie peuvent explorer une esthétique grand format tout en conservant la colorimétrie naturelle du capteur, les tons chair exceptionnels et une parfaite adaptation aux workflows HDR (High Dymamic Range) et WCG (Wide Colour Gamut). Les formats d’enregistrement polyvalents, y compris les différents ProRes et l’ARRIRAW non compressé et non crypté jusqu’à 150 i/s, offrent une flexibilité totale et toute l’efficacité reconnue d’ARRI.

 

« Le grand capteur de l’ALEXA LF présente la même taille de pixels optimale que les autres caméras ALEXA, avec une image de 4448 x 3096 », explique Marc Shipman-Mueller, chef de produit ARRI pour les systèmes de caméra. « La définition n’a pas été tout simplement augmentée. Nous proposons un tout nouveau look, vraiment immersif, avec une sensation de tridimensionnalité. Les différents formats d’enregistrement et les différents modes du capteur rendent ce look accessible à toutes les productions et satisfont les multiples demandes d’intermédiaires de postprodcution. »

 

 

Objectifs fixes ARRI Signature Prime  

Pour accompagner la nouvelle caméra ALEXA LF, une série d’objectifs fixes grand format est également proposée. Dotée d’une monture ARRI LPL, elle s’étend du 12 mm au 280 mm. Bien que les objectifs fixes ARRI Signature Prime offrent une précision optique de pointe, ils donnent également aux images un rendu organique, de manière à adoucir légèrement et donner une fine texture au grand format. Leur grande ouverture à T1.8 permet d’atteindre une faible profondeur de champ et leur courbe de mise au point douce donne aux sujets une présence accrue dans le cadre.

Thorsten Meywald, chef de produit ARRI pour les systèmes optiques, précise : « Grâce au magnésium utilisé pour les barillets, les objectifs ARRI Signature Prime sont incroyablement légers et robustes. Ils sont également dotés du nouveau système ARRI de métadonnées de l’objectif, le LDS-2. Le rendu photographique a vraiment séduit les opérateurs. Les tons chair sont très beaux et doux, et en même temps, tous les détails sont présents lorsque vous réalisez un plan large. Nous nous sommes concentrés sur l’impact émotionnel des images, créant un bokeh unique tant au premier plan qu’en arrière-plan. »

 

 

Nouvelle monture LPL

Optimisée pour les capteurs grand format, la nouvelle monture LPL présente un diamètre plus large et un tirage mécanique plus court, ce qui permet aux ARRI Signature Prime et à tous les futurs objectifs grand format d’être petits et légers, avec un diaphragme photométrique (T-stop) rapide et un bokeh très beau. Une combinaison impossible à réaliser avec une monture traditionnelle PL. La monture LPL sera également disponible pour d’autres caméras ARRI et elle est mise à disposition sous licence pour des fabricants d’objectifs et de caméras tiers.

 

Compatible avec les objectifs, les accessoires et les workflows existants

Bien que la caméra, la monture et les objectifs soient nouveaux, la compatibilité complète avec les objectifs à monture PL existants et les accessoires ALEXA fait partie intégrante de la conception du système. Un adaptateur PL-à-LPL offre une compatibilité avec tous les objectifs à monture PL, qu’ils soient en Super 35 ou en plein cadre. L’adaptateur se fixe fermement à la monture LPL sans outil, ce qui permet aux équipes de passer rapidement des objectifs PL à LPL sur le plateau, et offre aux directeurs de la photographie un choix d’objectifs illimité.

« Comme toujours, nous voulons nous assurer que nos clients obtiennent le meilleur retour sur leurs investissements avec le matériel ARRI », explique Stephan Schenk, directeur général de ARRI Cine Technik et responsable du Business Unit Camera Systems. « La compatibilité avec les objectifs existants, les accessoires, les workflows, les fichiers ARRI Look files, les métadonnées d’objectif et les outils logiciels permet aux équipes de travailler plus facilement avec l’ALEXA LF et de l’intégrer dans leurs listes de matériel. Nous sommes convaincus que le système établit une nouvelle norme pour l’avenir, tout en réduisant les redondances et sans abandonner l’existant. »

 

Les premières caméras ALEXA LF seront expédiées à la fin du mois de Mars 2018. La première série de quatre optiques Signature Prime (35 mm, 47 mm, 75 mm et 125 mm) sera livrée au début du mois de Juin 2018. Les optiques restantes seront disponibles au second semestre 2018.

 

Pour de plus amples renseignements, consultez la page suivante : www.ARRI.com/largeformat

Pour de plus amples informations, veuillez consulter le site www.arri.com.

 

 

ARRI rencontre des Directeurs de la Photographie à Camerimage

Pendant la 25e édition du festival Camerimage de 2017, des directeurs de la photographie ont partagé avec ARRI leurs expériences de tournage avec les caméras, objectifs et éclairages ARRI.

 

 

 

 Ben Davis BSC a tourné en ALEXA le film de Martin McDonagh THREE BILLBOARDS : LES PANNEAUX DE LA VENGEANCE en compétition officielle et qui a remporté le prix du public. « Les personnages sont insolites et les dialogues sont à la fois profanes et poétiques », précise Ben Davis. « Pour moi, tout devait être le plus réaliste possible, pour que le public puisse adhérer à l’histoire. Je ne voulais pas que la photographie soit trop visible. Je ne voulais pas que le spectateur ait conscience de la lumière. J’ai éclairé très naturellement. Les tournages en décor naturel sont très différents de ceux réalisés en studio. En studio, vous créez l’image à partir de rien. En décor naturel, vous devez vous adapter à ce qui existe déjà, et c’est une erreur de lutter contre ça. »

 

 

 

Phedon Papamichael ASC a refait équipe avec le réalisateur Alexander Payne pour le film DOWNSIZING, présenté en séance d’ouverture de cette 25e édition du festival Camerimage. Le film a été tourné en ALEXA XT et ALEXA Mini. « Je ne suis pas dans le village DIT. Je cadre la caméra depuis un moniteur qui est attaché à une dolly et le réalisateur se tient à côté. Nous pouvons ainsi recréer ce triangle magique entre le réalisateur, les comédiens et le cadreur », précise Phedon Papamichael. « L’ALEXA Mini a été choisie très tôt pendant la préparation. Elle nous semblait être un outil très polyvalent et elle ne nous a pas déçus. J’ai également acheté la première ALEXA Classic, lorsqu’elle est sortie. Je me suis dit : ‘Je serai ravi si je peux l’utiliser pendant trois ans.’ Au final, c’est un outil tellement efficace que je l’emmène à présent avec moi en Grèce pour y tourner des publicités. La longévité de ces caméras est incroyable. »

 

 

 

Le directeur de la photographie Stéphane Vallée a également travaillé avec l’ALEXA Mini sur le clip de Michael Kiwanuka ONE MORE NIGHT. « Le concept du clip était d’avoir une caméra qui serait capable de voler autour des danseurs. Il fallait qu’elle soit très aérienne, avec des déplacements très souples. Nous voulions donner l’impression que la caméra était un danseur », explique Stéphane Vallée. « Nous avons décidé de tourner avec l’ALEXA Mini, qui est l’une de mes caméras préférées. Je n’avais donc aucune réticence. Pour obtenir l’impression de voler, nous avons décidé d’utiliser des focales larges, qui rendent le mouvement plus fluide. Nous avons également utilisé une grue avec une tête 3D, et nous avons utilisé un Steadicam, juste pour garder la fluidité et la douceur. »

 

 

 

Le directeur de la photographie Adolpho Veloso a filmé avec l’AMIRA le documentaire de Heitor Dhalia ON YOGA : THE ARCHITECTURE OF PEACE « Tourner un documentaire était quelque chose de nouveau pour moi », explique Adolpho Veloso. « Je suis habitué à filmer pratiquement tout le temps en ALEXA, surtout avec la Mini, dernièrement. Quand j’ai su que je devais faire un documentaire… nous avons choisi l’AMIRA, qui possède le même capteur auquel je suis habitué ainsi que toutes les autres fonctions que je domine, mais dans une ergonomie différente. L’AMIRA est plus facile pour un documentaire, car vous pouvez la manipuler vous-même. Je n’avais pas d’assistant pour faire la mise au point. »

 

 

 

Le réalisateur et directeur de la photographie Warwick Thornton et le codirecteur de la photographie Dylan River ont utilisé l’ALEXA pour le film SWEET COUNTRY, en compétition officielle et lauréat du prix Fipresci. « Nous avons essayé de “casser” l’ALEXA. J’essaie de “casser” toutes les caméras que j’utilise. Il ne s’agit pas de les jeter par terre puis de ramasser les morceaux. J’essaie de repousser leurs limites aussi loin que possible, de rechercher la plus grande latitude d’exposition et de voir comment elles réagissent. L’ALEXA m’a simplement épaté », déclare Warwick Thornton. Et Dylan River poursuit : « L’ALEXA ne vous déçoit jamais, c’est aussi simple que ça. Ce n’est pas une question de rendu de l’image, elle fonctionne simplement partout où vous l’emmenez. »

 

 

 

Pour le clip THE HAMILTON MIXTAPE: IMMIGRANTS (WE GET THE JOB DONE), le directeur de la photographie Drew Bienemann a choisi de tourner avec l’ALEXA Mini. « Dès le départ, et connaissant juste l’espace physique du décor, je savais que nous devions tourner avec l’ALEXA Mini. Nous utilisions un Steadicam, et dans ces petits trains, avec 20 figurants et toute la déco, utiliser une caméra plus grande aurait été impossible, » explique Drew Brienemann. « Pratiquement tout ce que j’ai tourné ces dernières années a été en ALEXA. Je connais très bien le capteur. Sur des tournages comme celui-ci, où il y a autant de teintes de chair et de températures de couleur, on pourrait être inquiet et se dire que quelque chose pouvait être mal restitué, mais l’ALEXA gère tout ça très bien. »

 

 

 

Le film israélien FOXTROT, dans la compétition Premier film, a été tourné par le directeur de la photographie Giora Bejach avec des caméras ALEXA et des objectifs Master Prime. « En Israël, la lumière peut être très dure. Nous avons donc décidé de tourner en hiver, au mois de décembre, pour avoir la meilleure lumière, bien que les jours soient plus courts. Il était évident que nous allions choisir l’ARRI ALEXA. J’aime beaucoup la texture de cette caméra. Elle n’essaye pas de ressembler à la pellicule. Elle possède une texture spéciale qui nous donne une meilleure sensation, » explique Giora Bejach. « J’ai choisi les Master Prime pour ce projet pour une raison très particulière. Ces objectifs sont très définis, très clairs et très droits, ce qui résume très bien l’histoire de ces hommes. »

 

LES DERNIERS JEDI : Steve Yedlin ASC adopte les SkyPanels

La production affirme avoir utilisé 1000 SkyPanels tout au long du tournage pour éclairer des plateaux gigantesques ainsi que les décors naturels.


Les spectateurs et les critiques sont unanimes : STAR WARS : LES DERNIERS JEDI est un succès absolu, ou tel que le critique du Los Angeles Times Justin Chang l’a exprimé, le film est « le huitième épisode officiel de la série, et il constitue l’opus le plus palpitant des dernières décennies après le premier volet de 1980, L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE. » Le film représente une nouvelle collaboration fructueuse entre le réalisateur Rian Johnson et le directeur de la photographie Steve Yedlin, ASC. Ils avaient tourné auparavant LOOPER, UNE ARNAQUE PRESQUE PARFAITE et BRICK. LES DERNIERS JEDI met en scène la préparation de la Résistance à la lutte contre le Premier Ordre. Sous la direction de Luke Skywalker, Rey développe des capacités qu’il a encore quelques difficultés à dominer.

 

  Le directeur de la photographie Steve Yedlin ASC. Crédit photo : ARRI

Le film se distingue également par l’utilisation innovante des sources LED ARRI SkyPanel par le directeur de la photographie Steve Yedlin. Steve Yedlin a utilisé les SkyPanels de différentes manières sur STAR WARS : LES DERNIERS JEDI. « Nous les avons principalement employés dans des assemblages de différentes tailles, tel qu’en douche pour éclairer tout un décor derrière une toile de diffusion », explique-t-il. « Que ce soit en forme de dôme ou d’un grand rectangle, suspendu à une grue, nous les avons souvent disposés en de grands ensembles. Nous pouvions ainsi modifier la colorimétrie et même varier l’intensité de manière mathématique. » 

 Dans les coulisses de Star Wars : Les derniers Jedi.

Le film a été tourné dans les studios Pinewood à Londres avec des décors naturels en Irlande, Croatie et Bolivie. Comparé au RÉVEIL DE LA FORCE, le nombre de décors et de systèmes d’éclairage était bien plus important sur LES DERNIERS JEDI. Steve Yedlin a tourné le film dans quatre formats différents : principalement en 35 mm anamorphique et sphérique, avec des caméras ARRI ALEXA anamorphiques et sphériques, louées chez Panavision, en 65 mm IMAX 15-perf, ainsi qu’avec une ALEXA 65 fournie par ARRI Rental. Son premier long métrage en ARRI ALEXA remonte à 2012 avec IMOGENE.

 

 Crédit photo : David James ©2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

La production affirme avoir utilisé 1000 SkyPanels tout au long du tournage pour éclairer des plateaux gigantesques ainsi que des décors naturels. Les SkyPanels sont entièrement réglables. Leur température de couleur peut être modifiée de manière coordonnée entre 2 800 K et 10 000 K avec un rendu des couleurs précis sur toute la plage. Steve Yedlin précise qu’il a toujours utilisé les ARRI SkyPanels sur ce tournage en mode HSI (Teinte, Saturation, Intensité), pour plusieurs raisons. « En mode HSI, la chrominance évolue presque parfaitement, » précise-t-il. « Si vous réglez les coordonnées de chrominance pour la teinte et la saturation, et que vous montez ou vous descendez l’intensité de la lumière, le suivi de la couleur est simplement incroyable. Ce qui est étonnant avec le mode HSI, c’est que vous pouvez obtenir n’importe quelle couleur que le SkyPanel peut faire avec seulement trois canaux de données DMX. Pouvoir obtenir n’importe quelle couleur avec seulement trois canaux et disposer d’une chrominance parfaite même si on augmente ou diminue l’intensité est la raison pour laquelle j’ai utilisé le mode HSI. » 

 

Crédit photo : David James ©2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

Steve Yedlin avait déjà conçu des éclairages interactifs, mais STARS WARS : LES DERNIERS JEDI constitue son premier tournage avec des sources LED. « C’est ce qui nous a permis de faire des trucs incroyablement complexes, » dit-il. « Nous pouvions modifier la lumière de manière plus rapide et complexe que jamais auparavant. Nous pouvions également reprogrammer les sources plus rapidement. Nous avons énormément travaillé en amont pour écrire les programmes que j’ai pu également ré-écrire très rapidement. Par exemple, si nous avions un tonneau, un cylindre avec une moitié noire et une moitié blanche, mais qu’esthétiquement cela ne me plaisait pas, et que je voulais vraiment accentuer sa courbure, en une minute, je pouvais faire un rendu pour les allumer verticalement plutôt qu’horizontalement . » La facilité et l’efficacité pour effectuer des modifications a offert une grande liberté à l’équipe pour réaliser des réglages impossibles à accomplir auparavant tel que remplacer des couleurs dans des directions précises. « Si vous avez, par exemple, une lumière orange produite par une explosion qui va dominer les autres sources, le SkyPanel peut passer de sa couleur d’origine à l’orange pour que rien ne soit trop puissant. Nous étions en mesure de réaliser des modifications très complexes, impossibles avec des sources traditionnelles. Et accomplir ces modifications en direct est simplement. »  

Le mode X, Y (également appelé mode 18) n’était pas disponible sur les SkyPanels au moment du tournage. En utilisant le diagramme de chromaticité de la CIE 1931, ce protocole permet aux utilisateurs de sélectionner les coordonnées X et Y pour produire une couleur précise au sein de cet espace de couleurs. « Nous avons utilisé les SkyPanels avant qu’ils ne soient dotés du mode X, Y. Si le mode 18 avait été disponible à l’époque, nous l’aurions utilisé, plutôt que le mode HSI. Le mode 18 offre plus d’avantages que le mode HSI. Il présente les mêmes fonctionnalités que le HSI avec deux grands avantages : il facilite le travail de R&D (car les coordonnées de chrominance suivent un standard universel au lieu de reposer sur une mesure unique interne) et il permet de réaliser des transitions douces entre les couleurs (sans devoir prendre un détour). »

La préparation a joué un rôle fondamental pour rendre le travail de la lumière très aisé, explique Steve Yedlin. « La préparation constante a duré entre cinq et six mois, avec des interruptions de plusieurs mois. LES DERNIERS JEDI a bénéficié de la préparation la plus utile de tous les films auxquels j’ai participé. Être en mesure de parler avec le chef décorateur Rick Heinrichs et ses assistants sur la position des sources dans le décor a été fondamental car nous allions travailler dans des décors complètement fermés, où tous les murs étaient visibles. Nous ne pouvions pas mettre des sources au plafond, par exemple. La forme des lumières devait être conçue avec le décorateur. » 

 

 Crédit photo : Lucasfilm Ltd. © 2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

Une si longue préparation a donné le temps nécessaire à Steve Yedlin pour « mapper » les SkyPanels. « J’avais une ALEXA, un SkyPanel, un serveur, mon ordinateur et de nombreuses gélatines dans mon bureau pendant des semaines », précise-t-il. « J’ai eu du temps pour planifier les choses avec le chef électro David Smith, et j’ai également beaucoup travaillé en amont avec Jaron Presant [le directeur de la photographie de la deuxième équipe] pour « matcher » les gélatines, entre autres recherches. Nous avons réussi à tracer les coordonnées chromatiques des SkyPanels pendant la préparation.

 Crédit photo : Lucasfilm Ltd. © 2017 Lucasfilm Ltd. Tous droits réservés.

STAR WARS : LES DERNIERS JEDI actuellement dans les salles. 

 

Antony Diaz sur Carbone

Le directeur de la photographie Antony Diaz signe la superbe photographie de Carbone, le nouveau film policier d’Olivier Marchal, avec un Benoit Magimel au sommet. Pour donner toute son ampleur au long métrage et créer une image élégante et brillante, il s’est appuyé sur deux Alexa Mini et des optiques ARRI Master Anamorphic.

Comment avez-vous conçu l’image de Carbone avec Olivier Marchal ?

J’ai fait tout un travail en amont pour définir le look du film, en m’appuyant sur des références existantes. J’ai présenté différentes propositions à Olivier qui a choisi ce qui l’intéressait. Notre principale référence c’était The Most Violent Year de J.C. Chandor. Un film assez lent, très beau, avec beaucoup de plans dans la longueur. Olivier a adoré. On s’est vite mis d’accord pour faire un film élégant, avec quelque chose de brillant la nuit pour faire ressortir le côté bling bling des personnages, traduire leur côté flamboyant. En journée, on est allé dans des choses un peu plus froides, avec des contrastes assez marqués. Au niveau de l’image, c’était une vraie évolution pour Olivier. Avec ce film, il passait d’un univers de polars très sombres et très découpés à un thriller avec une image plus chaude et des plans plus longs. Il a complètement poussé dans ce sens.

Pourquoi avoir choisi des Alexa Mini ?

Avec Berto, qui cadre le film, nous avons hésité au début avec l’Alexa SXT mais comme il y avait pas mal de plans de voitures, on a opté pour deux Alexa Mini. La caméra est très ergonomique. Cela nous a fait gagner du temps sur le tournage. Et au niveau du capteur, c’est le même rendu. Souvent dans la pub, on m’impose une Red mais je préfère de loin l’Alexa. Je sais jusqu’où je peux aller avec elle. Je vais la pousser dans ses retranchements en allant chercher des choses dans les basses lumières. Elle en a dans le ventre. Avec une autre caméra, dans les mêmes conditions, j’aurais certainement pris des risques. Et puis, en terme de workflow, je suis sûr de retrouver au labo ce que j’avais sur le tournage.

Quelles optiques avez vous utilisé ?

J’ai travaillé avec les ARRI Master Anamorphic que nous avons acheté avec mes deux associés, Pierre Dejon et Quentin de Lamarzelle. On voulait investir dans des optiques et on a flashé sur cette série. Je suis complétement amoureux de leur rendu. Elles n’ont pas les aberrations qu’aiment tant les chefs opérateurs dans les autres optiques scope, mais je les trouvent d’une grande justesse dans les couleurs et les proportions des visages sont très jolies. En plus, les bokeh sont sublimes. Ces optiques peuvent être assez dures, mais il y a un piqué, une justesse dans les valeurs que j’aime beaucoup. D’ailleurs, The Most Violent Year a été le premier long métrage à être tourné en ARRI Master Anamorphic. Sur Carbone, ces optiques étaient mon meilleur allié pour tirer le film vers quelque chose d’élégant, de brillant. Et puis au niveau de la météo nous avons eu de la chance avec un beau soleil hivernal et ces optiques sont très réceptives à un soleil à contre. Je m’en suis beaucoup servi pour donner un côté très enrobé dans l’image.

Comment avez-vous exposé la caméra ?

Quasiment tout le film est tourné à 800 ASA. En lumière du jour, je travaillais en Pro Res 4444 XQ. Dès qu’il y avait la moindre pénombre, j’utilisais l’ARRIRAW pour obtenir un peu plus de matière dans les très hautes ou les très basses lumières. Dans les extérieurs, j’aime bien casser l’image en sous-exposant d’un ou deux diaph pour aller chercher cet aspect « pellicule » dans l’exposition et ne pas avoir des extérieurs trop éclatants. De nuit, quelques fois je suis passé à 1000 ASA mais le plus loin que je sois allé, c’est la séquence du parking avec les chinois. Je ne voulais pas rajouter de lumière, à part quelques néons, j’ai donc poussé l’Alexa Mini à 1600 ASA, sans avoir aucun bruitage.

Est-ce que vous avez utilisez des LUT ?

Oui, bien sûr. Dix jours avant le début du tournage, j’ai obtenu de faire des essais caméra avec les comédiens, la déco et les costumes. Cela m’a permis de tester les différents éclairages avec les vraies matières utilisées dans le film. A partir de ces tests, je suis allé travailler mes LUT avec l’étalonneur. J’en ai créé une pour chaque type d’éclairage : ext. jour, ext. nuit, int. jour et int. nuit. Et j’ai fait tout le tournage avec ces 4 LUT. Elles ont tellement bien fonctionnées que j’ai eu très peu de retouches à faire à l’étalonnage. Disons que 70% de l’image du film était faite sur le tournage.

Quelle a été la séquence la plus complexe à éclairer sur ce film ?

C’est une scène de dialogues dans une voiture, que l’on tournait à deux caméras, de nuit, dans le bois de Boulogne. Il avait plu, tout était mouillé. J’ai envoyé 4 bacs sodium de l’autre côté du lac pour créer une réflexion sur l’eau qui vienne dessiner les personnages et aussi faire briller un peu leurs yeux. Je me suis arraché les cheveux à gérer le lac avec toutes ces brillances mais je suis content du résultat. La scène fonctionne très bien.

Images Mika Cotellon, © 2016 – LES FILMS MANUEL MUNZ – EUROPACORP – NEXUS FACTORY – UMEDIA

 

Vincent Mathias sur Au Revoir Là-Haut

Le chef opérateur Vincent Mathias a travaillé avec l’Alexa Mini pour créer le look très réussi d’Au Revoir Là-Haut, le film d’Albert Dupontel sorti sur les écrans le 25 octobre. La grande sensibilité de l’Alexa Mini et sa maniabilité ont été des atouts clés sur le tournage.

Voir la vidéo de l’interview ici

Comment avez-vous défini le look d’Au Revoir Là-Haut?

Dès le départ, Albert Dupontel souhaitait une image qui permet au spectateur de se projeter dans l’époque. J’ai d’abord évoqué les Autochromes. Ces photos couleur du début du siècle qui ont une granulation très forte. Leur rendu est très beau, avec des couleurs pas forcément réalistes. C’était notre base de départ pour le film. Ensuite, quand nous étions en préparation, a été diffusé le documentaire Apocalypse Première Guerre Mondiale à base d’archives colorisées. Cela a beaucoup plu à Albert. On s’est donc adressé à Lionel Kopp qui connaissait ce procédé, puisqu’il avait étalonné Apocalypse.

Sur le tournage, quel travail avec vous fait au niveau de l’image ?

Au delà du travail sur la couleur, nous avons recherché une texture particulière. Comme le rendu des caméras numériques est très précis, on a utilisé un procédé de dégradation de l’image. On a rajouté du grain, cassé la définition et, même, ajouté un très léger scintillement. Avec toujours la volonté de se rapprocher le plus possible de la texture de ces images d’époque. Nous avons tourné en ProRes car le RAW ne se justifiait pas dans ces conditions.

Comment s’est fait le choix de l’Alexa ?

Nous avons choisi l’Alexa parce Lionel Kopp avait une grande habitude de travailler à partir des images de cette caméra. Elles offrent une matière plus organique. L’autre raison, essentielle pour le film, c’est la grande sensibilité de l’Alexa, qui est largement supérieure aux autres. J’en avais besoin parce que Albert Dupontel souhaite travailler avec un minimum de projecteurs sur le plateau, en ambiance nuit particulièrement. Il veut être complètement libre, sans contrainte technique imposée par la lumière. C’était déjà le cas sur 9 mois ferme que j’avais tourné avec lui. On s’était mis d’accord sur ce principe minimaliste, la présence d’un seul projecteur dans le décor. En intérieur jour, j’éclairais par l’extérieur et j’utilisais des petits réflecteurs à la main pour redonner une brillance dans les yeux, si nécessaire.

Il y a aussi pas mal de scènes en basse lumière.

En intérieur nuit, le principe c’était d’éclairer les scènes avec les sources présentes dans le décor. Contrairement aux films contemporains, il s’agissait souvent de lampes à pétrole, de bougies. Là, j’avais particulièrement besoin de la grande sensibilité de l’Alexa. On a souvent poussé la caméra à 2000 ASA. Compte tenu du grain recherché pour notre image cela ne posait pas de problème. La scène de la grande fête a été éclairée uniquement avec les lampes qui sont dans le décor. Cela amène un réalisme qui fonctionne très bien. Souvent d’ailleurs, la simplicité amène une certaine élégance.

Pourquoi avoir opté pour l’Alexa Mini ?

Quand l’Arri Mini est arrivée sur le marché, j’ai été sensible à sa compacité et son ergonomie. Les filtres internes sont aussi très utiles. C’était le choix idéal pour ce film. On avait beaucoup de configurations légères, Stab-One, Steadicam, bras avec tête remote légère (Talon 2D), etc… Un corps compact et léger permet de travailler plus vite et d’aller se mettre dans des positions improbables plus facilement. Sur le plateau, nous avions trois corps d’Arri Mini. On tournait souvent à deux caméras, la troisième permettait de faire les pré-installations. Au niveau des objectifs, j’avais aussi choisi les Canon K35, très compacts également.

Vous avez utilisé des LUT ?

Pendant les essais, on a créé une seule LUT qui était adaptée à toutes les ambiances du film. Elle a été utilisée pour générer les rushes et, par conséquent, les images de toutes les projections de copie de travail. C’est important d’avoir une LUT qui s’approche du rendu final parce que le réalisateur s’attache énormément à ses images pendant le montage et c’est délicat de faire accepter un étalonnage différent par la suite. En revanche, je ne fais jamais appel au service d’un DIT. Cela alourdit le tournage, et, en fiction, je trouve difficile d’approcher les finesses d’étalonnage sur le plateau. On a déjà si peu de temps pour travailler…

 

Comment voyez vous l’évolution des caméras numériques ?

Ce que j’attends de la caméra de demain, bien plus qu’une définition supérieure, c’est une restitution très juste des couleurs, une sensibilité qui permette de tourner avec la lumière de la lune et une dynamique très étendue. Une image organique avec une texture plus sensuelle, c’est cela l’avenir de l’image. Chaque projet devrait être l’occasion d’une nouvelle recherche.

Comment avez vous procédé pour l’étalonnage?

Avant le tournage, nous avons fait des essais d’étalonnage en s’inspirant des archives colorisées de l’époque de la première guerre mondiale. On a même envoyé à un laboratoire spécialisé quelques plans noirs et blancs pour les mettre en couleur ! Après d’autres tests infructueux de retour sur film, nous avons opté pour un étalonnage intégralement numérique. Lionel Kopp a mis au point un procédé qui mélange des couches de noir & blanc et de couleurs par un système de caches. C’est un travail assez complexe, qui a nécessité plus de 7 semaines d’étalonnage. On souhaitait que le spectateur ressente au plus près les ambiances de cette époque. A la demande d’Albert Dupontel, j’étais peu présent à l’étalonnage. Au final, C’est un étalonnage plus classique, mais aussi élégant, qui a été choisi. Seule la grande séquence de bataille du début garde le procédé d’étalonnage d’origine

 Photos Jérôme Prébois, ADCB Films © Gaumont Distribution

 

Ateliers ARRI

Ateliers ARRI le Mercredi 29 Novembre 2017

Atelier HDR et ARRI Look Library 

HDR – High Dynamic Range

De la prise de vue à la diffusion en passant par la post production, les possibilités de ce nouvel outil de création.

ARRI Look Library

La bibliothèque ARRI Look Library met à la portée de toutes les productions la gestion des looks sur le plateau.

Ateliers Présenté par : Florian « Utsi » Martin (Etalonneur maison ARRI) 

Atelier ARRI PCA & ECS

ARRI PCA – Professionnel Camera Accessories

La gamme d’accessoires ARRI s’adapte à la majorité des caméras professionnelles du marché. Cette séance est dédiée à la découverte des nouveaux produits et à l’écoute des retours utilisateurs.

Atelier présenté par Philip Vischer (chef de produit ARRI PCA) 

ARRI ECS – Electronic Control System

Toute la gamme d’accessoires de contrôle d’optiques HF ARRI: WCU-4, SXU-1, Master Grips, etc…Cette séance est dédiée à l’explication de la gamme ainsi qu’à l’écoute des retours utilisateurs

Atelier présenté par l’équipe EMIT 

 

PROGRAMME:

Atelier ARRI PCA & ECS 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30 ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Atelier HDR et ARRI Look Library 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30  ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Si vous souhaitez suivre les 2 ateliers vous avez la possibilité de vous inscrire à l’un le matin et l’autre l’après-midi.

(Inscription obligatoire à france@arri.de avant le 20 Novembre)

Lieu : ARRI France – 54, rue René Boulanger – 75010 Paris

Métro: Jacques Bonsergent (ligne 5) – République (Lignes 3, 5, 8, 9) – Strasbourg Saint Denis (ligne 4, 8, 9)

 

 

ARRI Master Grips Basic Set kit

  • Solution économique pour stabiliser à deux mains les caméras
  • Conception ergonomique pour plus de confort pendant les longues prises
  • Technologie haut de gamme dans une main, un appui ferme dans lautre

ARRI élargit sa gamme d’accessoires du système de contrôle électronique (ou ECS pour son sigle en anglais) avec le nouveau Master Grip Basic Set. Cette nouvelle paire de poignées comprend, pour la première fois, une poignée standard mécanique en plus d’une poignée électronique et intelligente Master Grip. Les utilisateurs peuvent à présent bénéficier de l’ergonomie éprouvée des poignées ARRI Master Grips avec les deux mains sans devoir acheter deux poignées électroniques.

Les matériaux de haute qualité et la conception ergonomique des poignées Master Grips sont les principales caractéristiques des nouvelles poignées Standard. La forme des poignées, très appréciée des cadreurs, permet une tenue en main sur une longue période et une plus grande stabilité pendant les prises longues sans aucune gêne. Composées d’un boîtier léger en fonte de magnésium, les poignées Master et Standard sont solides, robustes et fiables et elles peuvent résister à une utilisation soutenue dans des environnements de tournage difficiles. Les poignées Standard ainsi que leurs homologues électroniques se fixent grâce à la rosette ARRI et sont disponibles pour la main droite et la main gauche.

La possibilité de disposer en même temps d’une poignée ARRI Master intelligente et d’une poignée Standard offre aux utilisateurs une solution économique et complète pour la stabilisation de prises de vues à l’épaule. Les avantages du workflow avancé rendu possible grâce aux poignées Master Grip est entièrement accessible avec le Master Grip Basic Set. Les six touches utilisateur, configurables pour les différentes fonctions de la caméra, des objectifs ou des moteurs, sont facilement accessibles avec un seul doigt. L’utilisation de la poignée est simple et intuitive. Les Master Grip sont dotés d’un écran tactile transflectif qui est facilement lisible en plein soleil. Tous les paramètres connectés sont immédiatement visibles et configurables. Les poignées sont disponibles en quatre versions : poignées pour le côté droit et le côté gauche, avec une touche à bascule pour des zooms très souples ou une molette pour modifier le diaphragme ou les réglages de mise au point.

Léger et fabriqué selon les normes de qualité inégalées d’ARRI, le Master Grips Basic Set s’adapte sur toutes les caméras ARRI ainsi que sur les modèles d’autres fabricants.

Pour plus d’information, cliquer ICI

APPLICATION – ALEXA SXT PRIMER

L’ Application ALEXA SXT PRIMER est un outil qui donne un rapide accès à toutes les fonctionnalisés et spécifications techniques de  l’ALEXA SXT. Cette App inclut aussi les Formats d’ARRI et la Calculatrice Datarate qui détermine les durées d’enregistrement et les poids de données selon le modele de caméra ARRI, le support d’enregistrement, la taille du capteur, le codec, la résolution, la vitesse d’enregistrement. Il fournit aussi l’aperçu plus grand dans des formats d’enregistrement disponibles et des productions de moniteur.

Fonctions:
  • Calculatrice Formats & Datarate ARRI
  • Fonctionnalités SXT 
  • Aperçu Wireless Video System 
  • ARRI Look Management
  • Options Mon out 

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