En Sélection Officielle à Cannes, En guerre de Stéphane Brizé, a été tourné avec trois ARRI ALEXA MINI par le directeur de la photographie Eric Dumont, qui utilisait pour la première fois les poignées Master Grips d’ARRI.

 

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Sur En Guerre, que souhaitait Stéphane Brizé au niveau de l’image ?

Stéphane est très demandeur de plans-séquences pour capter une scène dans son intégralité et restituer cette espèce de vérité, cette magie qu’il affectionne particulièrement dans son cinéma. Il voulait quelque chose de vivant, en mouvement. Donc, nous avons tourné tout le film caméra à l’épaule, même les plans fixes. Pour les scènes de réunion, où il y a une vingtaine de personnes qui parlent autour de la table, nous tournions à trois caméras, mais sans faire de champ-contrechamp. Toujours dans cette volonté de se rapprocher au plus près de quelque chose de vrai, de réel.

 

Quelles caméras avez-vous utilisé ?

Tout le film a été tourné en ARRI Alexa Mini, équipée d’un Easy Rig Vario, avec un système Serene. J’avais besoin d’une configuration assez légère qui me permette de tenir la caméra pendant 40mm, 50mn, 1h à l’épaule, sans couper, avec des zooms pour pouvoir aller chercher des détails. Avec son gabarit, sa compacité, la Mini était parfaitement adaptée. On a donc travaillé avec trois corps de caméra et des zooms 50-100mm de chez Sigma qui ouvrent à 2. L’ALEXA Mini allie une grande maniabilité avec une image qui m’intéresse artistiquement. J’aime son rendu très doux, très naturel, notamment sur les peaux, et en même temps assez brillant. Et puis, cette caméra a une capacité à encaisser les hautes et les basses lumières de manière assez incroyable. Comme on avait beaucoup de séquences en intérieur avec des fenêtres dans le fond qui claquaient fort, c’était très adapté.

 

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Qu’est-ce qui a été le plus difficile pour vous sur ce tournage ?

C’est de faire la mise au point pendant que je filmais à l’épaule. Stéphane brizé voulait qu’il y ait le moins de monde possible autour de la caméra, pour privilégier une spontanéité, un naturel chez les comédiens. Du coup, j’ai travaillé sans premier assistant à la face. Au lieu de ça, il me guidait dans l’oreillette par Talkie-Walkie. Ça demandait beaucoup de concentration, parce que dans l’autre oreille, j’avais Stéphane qui donnait ses instructions. Pour le point, c’est la première fois que j’utilisais les Master Grips d’ARRI. Sans ces poignées, je n’aurais pas pu faire le film. C’est Samuel de chez RVZ qui m’en a parlé quand je lui ai expliqué la complexité du dispositif.

 

Quel était l’apport des Master Grips d’ARRI sur En Guerre?

Le gros intérêt des Master Grips c’est de me permettre de faire la mise au point tout en étant au cadre, en utilisant la possibilité de démultiplier la course de point. Je peux la régler à 2 pour 1, 1 pour 1, ou 4 pour 1, en fonction de la distance où se trouvent les comédiens. L’autre avantage, c’est que mes assistants pouvaient à tout moment reprendre la main avec leur télécommande si j’avais des difficultés parce que le point était trop précis. Maintenant, sur tous mes films, j’installe les Master Grip sur ma configuration caméra. Même sur des tournages où je ne fais pas le point moi-même. Comme je suis toujours un petit peu speed, dans les répétitions je peux tout de suite voir une image, être un peu autonome. Même si après je laisse la main sur le point à l’assistant pendant les vraies prises.

 

Et en terme d’exposition ?

J’ai travaillé la totalité du film à 1600 ISO, même les extérieurs. Je voulais casser ce côté trop propre, trop défini du numérique, en poussant la définition de la caméra. Cela donne un très léger grain, l’image est moins parfaite, plus douce.

 

Vous avez utilisé des Lut ?

J’ai vraiment pensé la lumière du film très en amont. Avec mon étalonneur, Mathieu Caplanne de chez Digital Color, on a fait des Lut que j’ai présenté à Stéphane. On ne devait pas être dans l’effet. Nous voulions retranscrire une atmosphère réaliste, tout en donnant un côté assez doux et pas trop contrasté à l’image, pour pas être dans le côté trop dur du film social.

 

Au niveau de la lumière, comment vous avez travaillé ?

Stéphane veut pouvoir filmer tout ce qui se passe sous nos yeux et il déteste être contraint par la technique. Donc, il faut pouvoir éclairer à 360 degrés une pièce, un hall d’usine, pour être prêt à filmer dans n’importe quel axe. Parfois, on finissait une scène et, au lieu de passer à la suivante dans un autre lieu, Stéphane lançait Vincent Lindon, qui n’était pas prêt, et il se passait comme ça une espèce de magie. C’était des moments de complète improvisation. Je ne pouvais pas couper et dire « attend, on va faire un peu de lumière ».

 

 

Qu’est-ce que vous avez utilisé pour éclairer tous ces espaces ?

J’ai installé des projecteurs M18 et M40 de chez ARRI ou des Skypanel en indirect sur des cadres avec des toiles blanches au-dessus des fenêtres, pour reproduire la lumière naturelle. Comme il y avait beaucoup de scènes qui nécessitaient plus de six heures de tournage et qu’on était en hiver, cela permettait aussi d’assurer une continuité de lumière sur la journée.

 

Et les scènes de nuit ?

J’ai utilisé des vieux projecteurs sodium que j’ai acheté sur Leboncoin, ou ce genre de site ; L’idée, c’était d’installer ces projecteurs dans la cours des usines pour que ce soit réaliste et créer une image assez chaleureuse. J’avais aussi un ballon que j’avais mis sur une nacelle.

 

Quels sont tes projets depuis En Guerre?

J’ai travaillé avec Laetitia Masson sur une collection pour Arte qui s’appelle Aurore, que l’on a tournée en ALEXA Mini, avec des optiques anamorphiques assez atypiques, les XTAL Express. Sur ce film, il y a un parti pris artistique fort d’une image très pop, très colorée, avec de grosses aberrations optiques. L’été dernier, j’ai aussi tourné en Bretagne Volontaire d’Hélène Fillières, que l’on a fait en ALEXA Mini et en Cooke anamorphique. Hélène souhaitait une image très graphique, assez douce. C’était précis, léché au niveau lumière, complètement à l’opposé d’En guerre.

Eric Dumont : http://ericdumont-dop.com