Maitrisez les caméras ARRI | Formation utilisateur certifié I Du 28 au 30 Novembre à Paris

Maîtrisez le workflow de création de rendus image avec les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA grâce à cette formation pratique dispensée par des professionnels de l’industrie.

Ce stage de trois jours couvre tous les aspects de la prise de vues avec les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA. Améliorez vos connaissances sur les fonctions de ces caméras et approfondissez vos compétences pratiques. Des professionnels expérimentés décriront en détail les nombreuses possibilités et fonctions offertes par ces caméras, en vous donnant des conseils d’experts et une formation pratique. À la fin des trois jours, vous serez en mesure d’utiliser ces caméras à leur plein potentiel dans de vraies situations de tournage.

Formation ouverte aux

  • Directeurs de la photographie
  • Opérateurs
  • Assistants
  • DIT
  • Personnel des sociétés de location

Ce que vous allez apprendre

  • Les workflows de création de rendus image ARRI et la colorimétrie propre à ARRI
  • Les courbes de lumière linéaires et logarithmiques et l’encodage vidéo
  • Les avantages respectifs des codecs ARRIRAW et ProRes
  • Les formats d’enregistrement et leurs implications
  • L’exposition pour le SDR et le HDR
  • Les capacités étendues du HDR et son visionnage sur un moniteur à gamut étendu
  • Comment régler uniformément les caméras ALEXA LF, ALEXA SXT W et ALEXA Mini pour un même tournage
  • Un aperçu complet de la conception des caméras ARRI et de leurs capteurs
  • Le contrôle sans fil des caméras grâce au Système de commande électronique (ECS) et à travers les réseaux Wi-Fi
  • Séances pratiques avec tous les systèmes de caméras, les objectifs ARRI Signature Prime, le support d’objectif LPL et l’adaptateur PL-à-LPL et les outils de post-production

Détails

À l’issue de cette formation, vous aurez acquis une connaissance détaillée de l’ARRIRAW et des autres formats d’enregistrement, des workflows de création de rendus image et du système de contrôle électronique d’ARRI (ECS). Chaque participant travaillera directement sur une unité de caméra ALEXA LF, ALEXA SXT W, ALEXA Mini ou AMIRA et des ordinateurs équipés avec un logiciel de postproduction. Vous enregistrerez des images afin de vous familiariser avec les situations typiques sur un plateau et vous explorerez les workflows communs de postproduction. Vous aurez l’occasion d’essayer différents look et LUT ARRI au sein de l’application pour les adapter aux choix d’un projet.

Un maximum de 12 participants pourra suivre chaque stage, de manière à assurer que chaque participant puisse acquérir une expérience pratique de travail sur les quatre unités de caméra disponibles. Un décor éclairé sera mis a disposition des participants pour les prises de vues. 

 

 

Durée: 3 jours – Du 28 Novembre 9h au 30 Novembre 17h

Formateur: Nicolas Fournier

Langue: Français

Lieu : ARRI France, Paris

 

Inscriptions : https://www.eventbrite.com/e/billets-maitrisez-les-cameras-arri-formation-utilisateur-certifie-paris-46795146543?aff=ARRIcom

 

Pour plus d’informations, contactez-nous à :

ARRI France à l’adresse france@arri.de ou par tel 01 42 41 29 95

www.arri.com/academy

 

Multicam ARRI : La Fashion Week avec PhotoCineLive

Créé il y a dix ans, PhotoCineLive est devenu un des spécialistes du tournage multicaméra en ARRI AMIRA et ALEXA MINI. Albrecht Gerlach, son fondateur et dirigeant, explique les dispositifs techniques complexes qu’il déploie sur les défilés de mode et qui peuvent mobiliser jusqu’à 18 caméras.

 

Comment avez-vous été amené à travailler sur les défilés de mode ?

Il y a cinq ans, les clients venaient juste louer nos caméras pour faire des captations de shows. Très vite, leurs besoins ont évolué vers une prestation plus complète. Ils voulaient des caméras mais aussi le personnel pour installer le matériel et gérer le workflow pendant le show. Nous nous sommes adaptés à cette demande en leur offrant de plus en plus de services. Ce qui nous a amené à créer en 2015 PhotoCineLive, notre division centrée sur la prestation clé en main. Aujourd’hui nous intervenons sur 20 à 30 défilés et concerts par an, que ce soit avec du matériel ARRI ou d’autres fabricants.

Pourquoi utiliser des ARRI AMIRA en multicam sur les défilés haute couture ?

C’est une volonté de la part de nos clients d’avoir une image ARRI. Ils sont habitués à tourner leurs publicités et leurs films promotionnels en ALEXA. Ils veulent la même qualité, le même look, sur leurs défilés qui sont un élément central de leur communication. Depuis trois ans, nous utilisons l’AMIRA parce qu’elle a le même capteur que la ALEXA MINI et pratiquement les mêmes fonctionnalités. En fait, on mélange souvent les deux produits sur un défilé. Les caméras sur pied, équipées de grandes focales, sont des AMIRA, tandis que les ALEXA MINI sont utilisées sur grue, à l’épaule ou sur Steadicam.

Combien de caméras utilisez-vous normalement sur un défilé ?

Pour les très grands défilés, cela peut monter jusqu’à 18 caméras. Chez PhotoCineRent nous sommes suffisamment bien équipés pour répondre à ce genre de projet. Mais la moyenne des shows c’est plutôt entre 8 et 10 caméras. Pour les objectifs, les productions demandent systématiquement à travailler avec des optiques cinéma, comme les zooms Angénieux qui ne sont pas motorisés. On rajoute tout un dispositif de motorisation, via un accessoire fabriqué par CMotion. L’idée c’est de transformer des caméras cinéma pour les adapter à l’environnement du plateau et obtenir le meilleur des deux mondes.

Vous fournissez le réalisateur ?

Très rarement. Nous apportons le matériel et les techniciens qui installent la régie, les caméras et qui vont tout câbler. Habituellement, c’est la production qui vient avec ses cadreurs et son réalisateur. Il y a aussi un ingénieur vision, qui est un poste important. Il pilote toutes les caméras à distance pour créer une homogénéité de l’image ; il ajuste le diaph, la couleur ou ajoute un filtre ND à distance. Nous intervenons aussi parfois à l’étranger, à Londres ou en Italie. Récemment, nous avons fait le défilé COS du groupe H&M à Florence. Nous travaillons régulièrement avec eux en Europe.

Comment sont reliées les AMIRA et les ALEXA MINI avec la régie ?

Nous déployons le système de fibre optique Ereca et Multidyne entre les caméras et la régie. Toute la partie télécommande des AMIRA passe par la fibre : la vidéo, l’audio, l’énergie, le time code, les data et le genlock. On utilise de la HF avec les ALEXA MINI embarquées sur Steadicam ou Cablecam parce que nous n’avons pas d’autre choix. Mais on évite le plus possible la HF parce qu’en live il y a des signaux dans tous les sens et des risques d’interférences.

Quelles régies utilisez-vous ?

Nous fournissons nos propres régies dans des flight case. Elle sont relativement compactes et peuvent gérer jusqu’à une douzaine de caméras. Nous pouvons aussi nous interconnecter par fibre avec les cars régie de prestataires broadcast, avec qui nous travaillons régulièrement sur les grands défilés.

Quelle est la plus grosse difficulté sur ce type de projets ?

Ce sont les contraintes du live. Un défilé dure en moyenne 10 mm et il y a souvent un streaming en direct. Il faut donc que tout soit parfait. Nous mettons en place beaucoup de redondances, de « spares », prêt à prendre le relais en cas de défaillance. C’est assez rare que l’on ait un problème avec une caméra ARRI. Mais si quelque chose se passe, tout doit être prêt. On n’a pas le droit à l’erreur.

Quelles sont les prochaines évolutions à venir sur le multicam ?

Nos clients sont très exigeants. Ils cherchent toujours à se différencier. Le futur défi, c’est la captation en HDR ou même en anamorphique. Ce que veulent les producteurs, c’est un vrai look cinématographique.

PhotoCineRent s’est beaucoup développé depuis dix ans. Qu’est-ce qui fait votre force ?

Nous sommes dédiés aux caméras grands capteurs. C’est très pointu. Nous essayons d’être réactifs à la demande du marché en s’équipant des caméras les plus récentes. Notre force est aussi d’être présents à la fois sur la location, la prestation et la vente. Et puis, nous sommes au centre de Paris, ce qui est un avantage pour beaucoup de nos clients. Nous sommes d’ailleurs en train de nous agrandir. Fin juillet 2018, nous passerons de 500 à 1200 m2. Nos clients et nos techniciens vont pouvoir travailler dans les meilleures conditions. Nous allons notamment leur proposer une toute nouvelle zone de bancs d’essais.

 

ARRI IBC 2018 les nouveautés

ARRI présente le nouveau showreel de la tête SRH-3

 

Plus d’information Ici

 

Nouvelle Unité de Controle OCU-1

  • Elle permet de prendre la main sur les voies des objectifs contrôlées par le WCU-4
  • Petite et légère
  • Elle permet de commander les objectifs EF

Un nouvel outil pour aider les opérateurs à prendre le contrôle des fonctions des objectifs est présenté par ARRI à l’IBC 2018. L’Operator Control Unit OCU-1 (unité de contrôle par l’opérateur) constitue un nouvel apport au système de contrôle d’objectifs WCU-4 pour l’ALEXA Mini. Elle permet aux opérateurs de prendre la main sur la mise au point, le zoom et le diaphragme et de les libérer à nouveau à l’aide d’une simple touche. « C’est un appareil simple qui fait exactement ce que son nom indique », explique Hendrik Voss, chef de produit du système de contrôle électronique PCA. « Il donne aux opérateurs de caméra le contrôle total de leurs objectifs quand ils le désirent. » Lire la suite

 

Nouveau parasoleil LMB 6×6

  • Pour filtres 6,6″ x6,6″
  • Adapté à de nombreuses applications
  • Réglages simples et faciles sans besoin d’outils
  • Léger et fonctionnel

Le nouveau parasoleil léger LMB 6×6 constitue un nouvel apport robuste et modulable à la gamme déjà très étoffée de parasoleils ARRI LMB. Il offre le même niveau de flexibilité et de possibilités créatives que le LMB 4×5, devenu un outil incontournable pour les opérateurs et les équipes de tournage depuis son lancement, il y a à peine plus d’un an. Lire la suite

 

Nouveaux Accessoires Alexa Mini

  • Kit adaptateur pour tourner en format vertical pour l’ALEXA Mini

Le nouveau kit adaptateur ARRI pour tourner en format vertical permet aux opérateurs de l’ALEXA Mini d’imiter les contenus filmés avec des téléphones portables et tablettes au format « portrait », en orientant verticalement le capteur de caméra. L’adaptateur a été conçu pour répondre aux besoins des tournages pour la mode, les médias sociaux et d’autres plates-formes mobiles, ou qui sont diffusés sur les panneaux d’affichage des centres commerciaux et aéroports.

  • Bloc d’alimentation perfectionné Smart APU

Le Bloc d’alimentation perfectionné Smart APU facilite les tournages au rythme effréné en gardant la caméra et les accessoires alimentés pendant les changements de batterie. Le bloc d’alimentation perfectionné et permutable à chaud est une unité compacte disponible en versions V-mount et Gold-mount. Il dispose d’une batterie tampon intégrée ainsi que de six sorties indépendantes. Les composants de la batterie sont exempts de lithium et n’imposent aucune restriction de transport. Lire la suite

 

ARRI présente les nouvelles manivelles télécommandées numériques DRW-1

  • Version numérique des manivelles classiques ARRI
  • Pilotées par la technologie LBUS
  • Conception et workflow hautement modulaires

ARRI présente les nouvelles manivelles télécommandées numériques DRW-1, un moyen de contrôle supplémentaire pour la tête stabilisée SRH-3. La DRW-1 combine une technologie numérique de pointe à des composants inspirés des générations précédentes de l’ARRIHEAD. Les manivelles de précision, polies à la main, sont les mêmes que celles utilisées sur la tête mécanique ARRIHEAD. Ces nouvelles manivelles apportent une touche mécanique à un workflow numérique. Elles offrent aux opérateurs un contrôle maximal en produisant un flux d’informations linéaire et fluide, et elles leur permettent de se fier à leur mémoire musculaire. Lire la suite

 

ARRI présente de nouvelles plaques de décentrement

  • La CBP-2 pour l’ALEXA Mini et les CBP-3 et CBP-4 pour l’AMIRA
  • Changements de configuration rapides et faciles
  • Système de décrochage rapide
  • Design ergonomique et élégant

Dans le cadre de ses efforts permanents pour aider à accélérer les changements de configuration sur le plateau, ARRI élargit sa gamme de semelles Compact Bridge Plates pour les caméras AMIRA et ALEXA Mini. La semelle compacte CBP-2 pour l’ALEXA Mini peut être facilement convertie à une utilisation avec des tiges de 15 mm. Les CBP-3 (19 mm) et CBP-4 (version studio de 15 mm) sont dédiées à l’AMIRA. Ces nouvelles semelles viennent compléter la CBP-1 (pour l’ALEXA Mini avec des tiges de 19 mm), commercialisée en octobre 2017. Lire la suite

 

 

  • Nouvelle Visée ALEXA LF

La EVF-2 permet une évaluation améliorée de la mise au point et de la plage dynamique avec une meilleure image.

  • Résolution Full HD et un contraste plus élevé
  • Nouveau œilleton avec design ARRICAM
  • Dernière science de la couleur
  • Émulation du « Gamma EVF-1 » pour tournages mixtes EVF-1/EVF-2

L’EVF-2 nécessite la mise à jour logicielle LF SUP 3.0.

Une offre de reprise des LF/EVF-1 est disponible

Plus d’informations ici : https://www.arri.com/camera/alexa/learn/sup_30_for_alexa_lf_cameras/

Pierre Dejon utilise les optiques ARRI/Zeiss Master Anamorphiques sur « INTERRAIL »

Pierre Dejon tire le meilleur parti des ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES sur Interrail. Pour son premier long métrage en tant que directeur de la photographie, Pierre Dejon a utilisé à plein les ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES et l’ALEXA MINI pour donner une vraie image cinéma à ce road movie tourné dans toute l’Europe.

 

 

Comment êtes vous arrivé à faire le choix des ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES pour Interrail ?

Interrail suit les pérégrinations de six jeunes bacheliers dans toute l’Europe. Le film impliquait un tournage dans 7 pays, avec de nombreuses scènes de trains et un budget limité. La volonté de la réalisatrice Carmen Alessandrin de tout filmer en décors naturels était un vrai choix de mise en scène. Elle voulait mettre les jeunes comédiens en condition et donner une vraie authenticité au film. De mon côté, l’enjeu était de faire des choix formels et d’outils qui rendent possible ce film. Avec Carmen, nous sommes vite tombés d’accord sur le choix de l’ALEXA MINI pour son rendu d’image, sa compacité et son ergonomie. Sur les optiques, elle m’a tout de suite parlé de la série ARRI/ZEISS MASTER ANAMORPHIQUES qu’elle avait utilisée sur Dalida de Lisa Azuelos, où elle était assistante caméra. Mais vu le budget du film, Carmen pensait que l’on n’aurait pas les moyens de tourner avec cette série.

 

Dans de telles conditions de tournage, l’anamorphique était un pari risqué ?

Avant de nous décider, nous avons fait des essais comparatifs entre la série anamorphique ARRI/ZEISS Master Anamorphique au ratio 2.39 et les Cooke S4 sphériques en 1.85, dans un train-couchette à l’arrêt avec les six comédiens. On voulait confronter les deux formats au plus petit décor du film, notamment pour tester les contraintes de minimum de point et la question des courtes focales en espace restreint. Les rushes ont été étalonnés et la projection au Max Linder, en condition réelle de cinéma, nous a conforté dans notre choix. Le sphérique donnait quelque chose de très réaliste alors que les anamorphiques apportaient une dimension de cinéma qui allait dans le sens de la mise en scène de Carmen.

 

 

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Crédit Photo Carmen Alessandrin

 

Mais pourquoi les ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES particulièrement ?

Ils ont un rendu extrêmement contemporain, avec un vrai piqué et du contraste. C’est ce que nous voulions pour façonner l’image d’Interrail. Nous souhaitions faire un film assez esthétique, avec une dimension d’image travaillée, pour s’éloigner d’un rendu documentaire. Comme ces optiques sont assez légères, je pouvais les associer avec la MINI sur un Stabe One. Cela me permettait de garder des mouvements fluides, pour rester dans l’énergie des personnages, et de ne pas faire le film entièrement à l’épaule. J’aime aussi beaucoup leur rendu du soleil sur les peaux. Comme je tournais beaucoup en lumière naturelle, je n’avais pas besoin de diffuser, de filtrer. Les ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES ont aussi quelque chose de très gracieux dans les bascules de point. Il n’y a pas d’effet de pompage. Je pouvais faire exister les avant plans et les arrière plans, même dans des espaces restreints, sans que la bascule vienne parasiter la lecture du plan. Surtout, les MASTER ANAMORPHIQUES ont un piqué constant sur l’ensemble de l’image et, tout ça, à pleine ouverture à 1.9. C’était essentiel pour un film de groupe comme Interrail. Je pouvais avoir plusieurs personnages dans le plan sans avoir à me soucier de recentrer les visages en permanence, comme avec la plupart des anamorphiques.

 

Crédit Photo Rodolphe de Quay

 

Avec quels objectifs de la série avez-vous tourné ?

J’ai tourné avec quatre focales  : 35mm, 50mm, 75mm et 100mm. C’est une série qui appartient à La Pièce Noire, un collectif de chefs opérateurs dont je fais partie aux côtés d’Antony Diaz et Quentin de Lamarzelle. Nous avons utilisé nos propres objectifs pour Interrail. Cela n’aurait pas été possible économiquement sur ce film de tourner avec une série de 8 optiques.

 

 

Pourquoi avoir décidé d’investir dans des ARRI/Zeiss MASTER ANAMORPHIQUES?

C’est un vrai coup de foudre artistique. Avec Antony et Quentin, nous sommes tombés amoureux de cette série. En fait, nous avons acheté des optiques qui nous faisaient rêver. Cela nous permet de les utiliser sur des films plus fragiles, des court-métrages ou des clips et de faire grandir notre travail de directeur photo. Ce sont des optiques qui singularisent un travail d’un chef opérateur. En même temps, je tourne régulièrement avec d’autres séries d’objectifs, parce que ce n’est pas adapté à tous les films.

 

Comment avez-vous découvert la série MASTER ANAMORPHIQUE?

J’ai adoré le rendu de l’image créée par Bradford Young sur A Most Violent Year de J.C. Chandor avec les prototypes de la série MASTER ANAMORPHIQUES. C’était à la fois piqué, moderne et, en même temps, en décalage avec le réel, avec des flous très particuliers qui n’appartiennent qu’à ces optiques. Il y avait une vraie dimension de cinéma que je n’avais jamais vue auparavant. C’est quelque chose de difficile à définir, qui est de l’ordre de la sensation. J’ai aussi été très influencé par Guillaume Deffontaines (AFC) avec qui j’ai eu la chance de travailler d’abord comme assistant et, ensuite, comme cadreur caméra B. Le goût de Guillaume pour les anamorphiques et son utilisation des MASTER ANAMORPHIQUES sur Ma Loute de Bruno Dumont, ont vraiment façonné mon regard de chef opérateur.

 

Crédit Photo Rodolphe de Quay

 

Comment avez vous travaillé la lumière sur Interrail ?

Avec 95 décors et 9 jours de tournage dans les trains, je savais que je n’allais pas pouvoir beaucoup contrôler la lumière. Je voulais aussi être le plus léger possible pour laisser à Carmen le plus de temps possible avec les comédiens sur le plateau. Généralement, je travaille avec des HMI et des tungstènes. Pour la première fois, j’ai utilisé de la Led à 80% pour un film, avec un mélange d’Aladdin Flex-Lite et d’ARRI SKYPANEL S30 et S60. Cela permettaient d’être fin et discret, notamment dans les trains où on les cachait dans le décor. Le contrôle de la couleur sur les SKYPANEL m’a aussi permis de travailler quasiment sans gélatine. Pour les séquences de boites de nuit à Berlin et Budapest, grâce aux entrées DMX du SKYPANEL, j’ai pu créer des séquences de variation de lumière automatique pilotée depuis le logiciel Luminair sur Ipad.

 

 

Chaque ville d’Europe semble avoir sa propre texture. Comment avez-vous travaillé cela ?

Interrail est un film avec sept univers et j’avais envie de singulariser chaque ville par une image travaillée différemment. Pour cela j’ai préparé très en amont le look des séquences. Grâce au soutien de TSF, nous avons pu partir en repérage avec une ALEXA MINI et un 50mm MASTER ANAMORPHIQUES pendant 15 jours dans toute l’Europe. Cela m’a permis de filmer l’ensemble des décors dans tous les axes. Au retour, avec mon étalonneuse, nous avons créé 43 Luts sur DaVinci Resolve que l’on a importées ensuite facilement sur l’ALEXA MINI grâce à l’ARRI LOOK CONVERTER. A Berlin, je suis allé dans une direction d’image un peu froide et neutre. Sur Budapest, j’ai fait le choix de retirer du contraste et de la saturation. Et plus on avançait vers la Grèce, plus j’ai remonté les couleurs chaudes et redonné du contraste.

Jérôme De Gerlache – Réalisateur & Directeur de la Photographie

Le réalisateur Jérôme de Gerlache vient de terminer son premier long métrage « Là où l’on va ». En 2015, il a investi personnellement dans une ARRI AMIRA qui le suit dans tous ses projets de fiction, de documentaires, comme de publicité.

 

 

 

Quel a été votre parcours avant de réaliser votre premier long métrage?

J’ai fait l’Insas en Belgique en section image. Comme mon court métrage de fin d’étude a gagné des prix dans le monde entier, j’ai commencé à faire de la publicité à Bruxelles, puis j’ai bougé à Paris en 2005. J’ai vite compris que j’allais être frustré de n’être que chef opérateur. J’avais envie d’être à l’initiative de projets. Je suis donc devenu réalisateur. J’ai fait de la publicité et beaucoup de documentaire. Au début, j’ai beaucoup réalisé et fait l’image moi-même, mais au fur et à mesure je m’en suis détaché. En documentaire, le fait de pouvoir opérer soi-même est une vraie force, par l’intimité que cela créé avec les personnes que l’on filme. Tandis qu’en fiction et en pub, le fait de pouvoir déléguer l’image à un directeur de la photo est plus intéressant.

 

 

Vous avez acheté en propre une ARRI AMIRA en 2015 ? Pourquoi ?

A partir d’un moment, j’ai eu suffisamment de visibilité sur mon travail commandité pour pouvoir investir dans une AMIRA. Je voulais avoir la même qualité de rendu artistique pour mes projets perso, quand il n’y a pas d’argent, que pour les projets publicitaires ou les docus financés par des processus de production traditionnels. Dès que j’ai du temps, je tourne un documentaire, un clip. Ce sont des projets qui économiquement ne sont pas viables, mais qui sont artistiquement très gratifiants. Récemment, j’ai réalisé le portrait d’une jeune illustratrice, Malika Favre, qui a fait près de 200 000 vues en moins de deux semaines et reçu le Staff Pick Vimeo. J’ai eu 3 jours devant moi, je suis parti à Londres et j’ai tourné la matière avec Malika ; je suis rentré et j’avais le film. Ce n’est possible qu’avec son propre matériel.

 

 

Mais pourquoi une AMIRA et pas une ALEXA ?

L’AMIRA est la première caméra numérique conçue pour une utilisation en opérateur unique, donc parfaitement adaptée au documentaire. Et comme c’est le même capteur que l’ALEXA, dont j’aime beaucoup le rendu, je savais que j’allais pouvoir l’utiliser pour mon projet de long métrage de fiction qui était dans les tuyaux. C’est un outil caméléon. On peut l’opérer seul ou dans une configuration d’équipe image traditionnelle, avec des assistants. Elle peut faire aussi bien du documentaire, de la publicité, du clip, que de la fiction. Depuis 2015, j’ai tourné tous mes projets avec mon AMIRA.

 

 

 

Quelle configuration caméra avez-vous utilisé sur votre premier long métrage ?

Sur Là où on va, produit par Marty, j’ai collaboré avec Jacques Ballard, qui est un directeur de la photographie extrêmement talentueux, très physique. Nous avons tourné avec une ALEXA Mini, louée chez RVZ, et mon Amira, qui servait de caméra B. Les deux caméras matchent parfaitement vu que c’est le même capteur. Dans ce film, il y a deux univers visuels. Le début à l’hôpital, qui est très verrouillé, très graphique. Et la deuxième partie, tournée en Thaïlande, qui a quelque chose de plus vivant, très coloré, dans le prolongement de ma filiation documentaire. Je voulais une image très propre, sans grain, avec des noirs vraiment noirs et des couleurs très tranchées, mais en restant dans une filiation naturaliste.

 

 

 

Et au niveau des optiques ?

Nous avons travaillé avec des ARRI/Zeiss Master Prime, prêtés très gentiment par Mathias Boucard, qui nous a beaucoup soutenu sur ce projet. L’avantage de tourner avec des ARRI /Master Prime ARRI, c’est qu’ils ouvrent à 1.3. Ces optiques nous ont permis d’utiliser au mieux la lumière naturelle et les éléments lumineux du décor, que ce soit les tubes néons, les lampions, l’éclairage de la circulation dans les rues. Je suis extrêmement heureux du travail qu’a fait Jacques Ballard sur l’image..

 

 

ARRI vient d’offrir la possibilité d’upgrader l’AMIRA en Raw. Comment avez-vous réagi ?

J’étais très demandeur. La problématique de l’AMIRA, c’est qu’elle était bridée en ProRess 4.4.4 XQ. Maintenant avec le Raw, je vais pouvoir bénéficier de toute la dynamique du capteur, soit 14/15 diaph, et de toute l’étendue de rendu colorimétrique. Je vais pouvoir tirer le maximum de ma caméra. Techniquement la différence n’est pas énorme, mais cela va aussi être plus facile de louer mon AMIRA en fiction où les chefs opérateurs sont habitués à travailler en Raw. Dans le documentaire, la question se pose moins, vu que l’on est limité par la durée au niveau du workflow.

 

 

Qu’est-ce que cela a changé pour vous d’investir dans du matériel ARRI ?

J’ai beaucoup apprécié la manière dont on construit les échanges avec ARRI. Ils sont en perpétuel questionnement vis à vis des utilisateurs. J’ai très vite eu la chance de rencontrer le responsable de l’Amira Markus Dürr qui me demande régulièrement un retour sur les mises à jour. De ce dialogue est né une envie de  continuer à investir dans des produits ARRI. Au niveau lumière, j’ai acheté récemment un ARRI Skypanel 30 et une valise de projecteurs Led L5-C. Et puis ARRI a des comptoirs un peu partout dans le monde. Je voyage beaucoup pour mon travail et on n’est jamais à l’abri d’un pépin, d’un souci technique. A Los Angeles, à Hong Kong ou à Pékin, j’ai tout de suite eu la possibilité d’avoir un interlocuteur, qui a ouvert un bureau, même un jour férié, pour m’aider à régler mes problèmes. Ça compte.

 

portrait©pascalboudet

Laurent Dailland utilise le TRINITY

Le stabilisateur TRINITY, qui permet de filmer avec un rig stabilisé électroniquement sur 5 axes, a été utilisé pour la première fois sur un long métrage franco-chinois réalisé par Gérard Krawczyck. Laurent Dailland, le directeur de la photographie du film, nous dévoile son expérience unique dans le désert du Xinjiang avec cet appareil développé par ARRI.

Comment avez-vous été amené à tourner avec le TRINITY ARRI sur Magic Seven ?

C’est une longue histoire. Gérard Krawczyck m’a confié l’image de son nouveau film, un feelgood movie qui se passe dans un petit village ouïghour perdu où des enfants jouent au football. Un jour, l’un d’entre eux découvre dans le désert Éric Cantona, abandonné là par une mafia de Hong Kong. Ce dernier va entraîner l’équipe de jeunes passionnés de foot et les mener jusqu’à la victoire de la coupe des écoles. Nous tournions à 4000 km de Shanghai, dans la province du Xinjian, qui a un désert presque aussi grand que le Sahara. Il fallait donc trouver des solutions pour pouvoir travailler dans cet univers de sable et de rocaille, où il était quasiment impossible d’utiliser de la machinerie classique. Le TRINITY d’ARRI nous a vraiment sauvé la mise.

Que change le TRINITY par rapport à un Steadicam classique ?

Le TRINITY a un bras articulé qui lui permet de faire partir la caméra du raz du sol et de monter jusqu’à quasi 2 mètres, ou plus (avec le super pod), dans un même mouvement. C’est comme filmer avec une Dolly, mais sans avoir à installer des rails de travelling. Le TRINITY s’est aussi révélé très utile pour les scènes de foot où nous pouvions filmer le ballon puis passer aux joueurs et finir en gros plan sur un visage, le tout dans un même plan. En fait, c’est plus qu’une Dolly. C’est un outil de mise en scène total. Nous l’avons aussi beaucoup utilisé dans les scènes de comédie pour se rapprocher des acteurs et obtenir des plans plus fluides. En intérieur dans le Xinjian, les décors réels étaient très exigus. Le TRINITY nous a permis de faire des plans complexes, comme tourner dans des escaliers très étroits, sans difficulté. Cette machine est d’une flexibilité incroyable. Je peux dire qu’on a tenu le plan de travail grâce au TRINITY.

Comment êtes vous arrivé à choisir un TRINITY ?

Le chef machiniste m’a d’abord proposé un système où la caméra était montée sur un exosquellette mais je n’étais pas très convaincu. J’avais pensé à un Steadicam bien sûr, mais on ne peut pas faire des ascensions de plus de 60 cm. C’est Natacha Devillers, la productrice exécutive du film en Chine, qui m’a parlé de Junior Lucano, un steadicamer Péruvo-Italien installé là-bas, qui utilise le TRINITY d’ARRI. J’avais déjà entendu parler de la machine mais comme souvent avec les français, j’étais un peu dubitatif. Elle m’a envoyé une bande démo et on a fait des essais avec Junior. C’était très impressionnant. Pour les scènes de match de foot, Junior utilise le TRINITY perché sur un petit Segway. Avec le réalisateur, on a vite compris tout le parti que l’on pouvait tirer de la machine.

Comment s’est organisé le tournage ?

Au début, le TRINITY était en caméra B, mais au bout de quelques jours, on l’a vite passé en caméra A. Moi, je cadrais la caméra B avec une longue focale depuis un Slider de 2m de long que les chinois ont fabriqué à ma demande.  Un des avantages du TRINITY, c’est que l’horizon est fait automatiquement par la machine. Du coup, l’opérateur peut se concentrer sur le mouvement et le cadre. Au début, comme Junior tourne beaucoup de pub en Chine, il avait tendance à vouloir impressionner avec le TRINITY, mais je l’ai amené à travailler avec sobriété et l’élégance. C’était une belle collaboration. J’ai beaucoup de chance de l’avoir rencontré.

Quelles caméras avez-vous utilisées ?

On a tourné avec deux ALEXA MINI et trois zooms Angénieux anamorphiques. Comme on partait au fin fond du Xinjiang, je voulais un produit solide, capable de résister à tout. Quand je travaille loin de la France, je choisis toujours ARRI. En cas de pépin, je sais que l’on peut trouver leurs caméras partout dans le monde et qu’avec leur SAV, il y a toujours une solution. Pour le tournage, j’aurais pu choisir une ALEXA SXT et une ALEXA MINI, mais je voulais que les deux caméras soient interchangeables en cas de souci. Et comme la Mini est parfaitement adaptée au TRINITY…

Comment avez-vous créé le look du film ?

Je voulais une image assez contrastée et très colorée, avec une saturation. Au niveau du look, comme je n’avais pas de DIT sur le tournage, je me suis beaucoup appuyé sur l’ARRI LOOK LIBRARY. Cela a été très précieux. Je pouvais montrer une image qui a du caractère directement sur le plateau. J’ai utilisé une bonne vingtaine de LOOK mais très différemment de ce qui est préconisé. Par exemple, j’ai utilisé le LOOK Beautiful3 pour tourner de nuit alors qu’elle est faite pour le jour. Je suis très content du résultat.

 

Junior Lucano , opérateur sur TRINITY ARRI

Opérateur Steadicam depuis 8 ans, Junior Lucano a adopté le TRINITY ARRI depuis mai 2017. Péruvo-Italien installé en Chine, où il enchaîne publicités et long métrages, Junior nous parle de son expérience avec le stabilisateur qu’il a utilisé récemment sur le nouveau film de Gérard Krawczyck.

Depuis combien de temps utilisez-vous le TRINITY ARRI?

J’ai commencé à m’intéresser au TRINITY il y a deux ans quand il est arrivé en Chine. Auparavant, j’étais opérateur Steadicam en Italie, avant de m’installer à Beijing il y a cinq ans. J’ai tout de suite compris l’intérêt de l’appareil quand je l’ai essayé la première fois. Car, dans mon travail, j’essaie toujours d’apporter quelque chose de nouveau aux réalisateurs, pour leur donner plus d’options sur le tournage. Grâce à son bras articulé et à son rig stabilisé électroniquement, le TRINITY ouvre de nouvelles possibilités en terme d’image. Depuis mai 2017 je l’ai adopté et je ne travaille plus qu’avec lui. Le film de Gérard Krawczyck est le second long métrage sur lequel je l’utilise.

Quels sont pour vous les avantages opérationnels du TRINITY ?

Une fois que vous avez réglé la caméra sur la tête stabilisée, le TRINITY conserve automatiquement l’horizon. Cela m’enlève une contrainte importante du Steadicam où je devais toujours m’en préoccuper. Ainsi, je peux entièrement me concentrer sur le cadre, le mouvement et, donc, être  plus créatif. Le second point fort du TRINITY, c’est son bras articulé que je peux passer du « low mode » au « high mode » dans un même plan. Cela me permet de faire des mouvements de caméras très complexes, comme avec une petite grue.

Comment réagissent généralement les réalisateurs et les directeurs de la photographie avec le TRINITY ?

Au début, comme ils ne connaissent pas la machine, ils me demandent de faire des plans comme avec un Steadicam classique. Mais au bout de quelques heures, quand ils comprennent le potentiel créatif du TRINITY, cela change du tout au tout. Nous inventons ensemble des plans impossibles à faire autrement. On peut coller aux acteurs, passer par une fenêtre, faire un plan de Dolly. Les réalisateurs et les directeurs de la photographie s’approprient très vite cette nouvelle liberté de mouvement.

Quelle était la demande en terme d’image sur le film de Gérard Krawczyck?

Le réalisateur voulait avant tout que je sois au plus près des acteurs. Quand nous devions tourner des matchs de foot avec les enfants et Eric Cantona, il cherchait des plans très organiques, au coeur du jeu. Avec sa flexibilité, le TRINITY me permettait d’être sur les épaules des gamins et de passer sur le visage d’Eric en gros plan dans un même mouvement. Avant de choisir le TRINITY, nous avons fait des essais sur un terrain de foot à Shanghaï qui ont permis à Gérard Krawczyck et Laurent Dailland de valider cette solution.

Vous utilisez aussi le TRINITY perché sur un Segway ? Comment faites-vous ?

Oui, c’est moi qui ait développé cette façon du tourner. Cela m’a demandé beaucoup d’entrainement, mais ça marche très bien. Je fais avancer le Segway en utilisant la pression de mes pieds, tout en manipulant le TRINITY avec mes bras. C’était très utile pour les scènes de foot sur le film de Gérard Krawczyck. Comme le réalisateur ne voulait pas que les enfants fassent mine de jouer, je devais tout le temps anticiper et improviser. Avec la combinaison du TRINITY et du Segway, je pouvais suivre le mouvement des joueurs et rester au cœur de l’action. Alors que normalement au cinéma, on tourne depuis le bord du terrain en utilisant des longues focales.

Quelle était la principale difficulté du film ?

La première partie se passe dans le désert du Xinjiang et dans des décors naturels très étroits. Tout l’environnement était compliqué pour bouger la caméra. De fait, on a utilisé le TRINITY comme une Dolly et une petite grue pour faire des plans en mouvement très fluide dans toutes les conditions. Très vite Laurent Dailland et Gérard Krawczyck m’ont fait confiance et le TRINITY est devenu la caméra A. C’était beaucoup de pression pour moi parce que j’étais presque de tous les plans du film. Mais c’était une très belle expérience.

Vous avez aussi tourné avec l’ALEXA LF à Bangkok pour Mathias Boucard. Comment fonctionne la nouvelle caméra 4,5K d’ARRI sur le TRINITY ?

C’était un gros challenge parce que l’ALEXA LF est plus lourde que la MINI. La bonne nouvelle, c’est que les nouveaux objectifs SIGNATURE PRIME sont vraiment très légers. Comme c’était nouveau, il m’a fallu un peu de temps pour faire l’équilibre sur la tête stabilisée, mais cela a bien fonctionné. A l’époque, nous étions un peu à la limite de ce que pouvait supporter le TRINITY. Depuis, ARRI a mis au point une nouvelle plaque (Plate), que j’ai essayé à Shanghaï, et qui permet d’installer plus facilement la LF. Maintenant, on peut même monter une ALEXA SXT sur la machine. C’est une très bonne nouvelle.

 

Interviews ARRI au festival de Cannes 2018

Chaque printemps, le monde du cinéma se rend sur la Croisette pour le Festival de Cannes. C’est l’occasion pour nous de réaliser plusieurs interviews vidéo avec des directeurs de la photographie de toutes les nationalités pour des films issus de toutes les sélections .

 

Mattias Troelstrup DFF, Directeur de la Photo nous parle de son travail sur le film LES FILLES DU SOLEIL de Eva Husson en Compétition Officielle. Le film a été tourné en ALEXA Mini qui a été choisie pour sa fiabilité, sa versatilité et sa qualité d’image: « J’avais besoin de matériel auquel je pouvais faire confiance pendant toute la durée du tournage. De plus, je suis un très grand fan de l’ALEXA Mini, car elle est très polyvalente, vous pouvez la mettre n’importe où » 

 

Christopher Wessels, Directeur de la Photo sur le film RAFIKI réalisé par Wanuri Kahiu, dans la sélection Un Certain Regard, a parlé de son travail avec l’ALEXA Mini sur ce film. « J’ai choisi l’ALEXA Mini parce que c’était la meilleure caméra, spécialement pour nos besoins et aussi pour les visages. Je voulais montrer que l’environnement que je vivais était vibrant, vivant, coloré et complexe et cette caméra l’a fait parfaitement ». C’est le deuxième projet qui a bénéficié du programme de soutien international d’ARRI, ISP (International Support Program), avec la post-production d’ARRI Media.

 

Tatjana Krstevski, Directrice de la Photo sur le film TERET de Ognjen Glavonic en séléction à La Quinzaine des Réalisateurs. « La texture et les couleurs fournies par l’ALEXA sont les plus proches du film. » Le tournage à l’étroit et claustrophobe posait des défis importants pour l’équipe, et bien sûr la caméra était cruciale. « L’ALEXA Mini était le meilleur choix pour nous », nous a confié Tatjana Krstevski, « cette caméra vous donne tellement de matière! »

 

Federico Cesca Directeur de la Photo sur le film YOMEDDINE de Abu Bakr Shawky en sélection Officielle. Le film a été tourné en Egypte en ARRI ALEXA avec des optiques ARRI/Zeiss Master Prime. « J’aime que l’ALEXA soit si intuitive, et le capteur ARRI est une bénédiction ». « Il n’y a pas de voile entre nous et les personnages », dit-il dans l’interview, « il semble y avoir un lien très direct. »

 

Eric Dumont Directeur de la Photo sur le film EN GUERRE de Stéphane Brizé en Compétition Officielle a tourné une grande partie du film à l’épaule. L’ALEXA Mini avec sa légèreté et sa polyvalence a été un choix de caméra évident pour lui. Il a aussi choisi les Poignées Master Grips ARRI, pour être près de l’action et pouvoir réagir rapidement.

 

« Les Filles du Soleil » raconté par Mattias Troelstrup

ARRI a discuté avec le Directeur de la Photographie MATTIAS TROELSTRUP au Festival du film International de Cannes au sujet de son travail sur le film « Les Filles du Soleil ».

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Le Film « Les Filles du Soleil » éclairé par le Directeur de la Photographie, Mattias Troelstrup se déroule dans une région éloignée du nord de l’Irak et raconte l’histoire d’un groupe de femmes combattantes qui ont échappées aux Islamistes ainsi que leurs participations aux combats. Il combine des actions de combat avec la sensibilité des personnages qui ont réchappé à de terrifiants évenements.

Le film a été tourné avec l’Alexa Mini, qui a été choisie pour sa polyvalence et sa qualité d’images. « Nous avons voulu cette faible profondeur de champ, tout en voyant toujours l’environnement, » Mattias nous a dit, « vous pouvez mettre l’Alexa Mini n’importe où. »

« TERET » raconté par Tatjana Krstevski

ARRI a parlé au Directeur de la Photographie Tatjana Krstevski au Festival International du Film à Cannes. Elle a décrit les problèmes auxquels elle a fait face sur le tournage de « TERET », qui a été surtout tourné dans un camion.

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« TERET » (« le Poids » en anglais) se passe pendant le bombardement aérien de la Serbie par l’OTAN  en 1999 et raconte l’histoire d’un conducteur de camion qui prend un chargement non connu dans un entrepôt ruiné au Kosovo. Il est basé sur des événements réels et peut être vu comme une métaphore des dilemmes moraux posés par les guerres balkaniques des années 90.

Le tournage étroit et claustrophobique a constitué des défis significatifs pour l’équipe et a bien sûr était crucial pour la caméra. « L’ALEXA Mini était le meilleur choix pour nous », Tatjana Krstevski nous a dit, « que la caméra vous donne tant de matière! »

« YOMEDDINE » raconté par Federico Cesca

ARRI à rencontré le chef opérateur Federico Cesca au Festival International du Film à Cannes. Regardez notre vidéo ou il parle de son film YOMEDDINE.

YOMEDDINE, qui se traduit en anglais comme le Jour du Jugement, est le premier film Egyptien à être invité en compétition officielle à Cannes. Il raconte l’histoire d’un homme qui s’est remis de la lèpre et s’engage dans un voyage en voiture pour retrouver son père. Le film a reçu une standing ovation de dix minutes après sa projection au festival.

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Le Directeur de la Photographie, Federico Cesca, a utilisé une ALEXA Classique sur le tournage et a parlé avec enthousiasme des options créatives que la caméra lui a donné. « Il n’y a aucun voile entre nous et les personnages, » dit-il dans l’interview, « il semble y avoir une connexion très direct. »

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