Pour son dernier long métrage, Gravity, le réalisateur Alfonso Cuarón, a voulu nous faire ressentir l’angoisse de se retrouver coincé dans l’espace sans vaisseau spatial, en manque progressive d’oxygène et sous une pluie de débris. Son ancien camarade de école de cinéma et collaborateur de longue date, Emmanuel « Chivo » Lubezki, ASC, AMC, affirme que Cuarón a sûrement été attiré par le projet en partie en raison du caractère élémentaire de l’histoire.

« Nous voulions que se soit vraiment simple, » dit Lubezki. « Quatre ou cinq ans auparavant, nous avions envisagé de tourner le film en Europe avec une petite équipe. Il avait été imaginé pour être économique, et nous devions le tourner juste avec un ou deux acteurs de renom. Le scénario était vraiment très beau et intelligent. Il n’y a ni armes ni méchants, ce qui me plaît beaucoup. La seule chose qui s’oppose aux protagonistes est la force de gravité. »

L’ironie est que Gravity est devenu aujourd’hui l’un des projets le plus exigeant du point de vue technique jamais tourné, et un autre exemple de la cinématographie innovante du duo Cuarón-Lubezki, dont les opus précédents comprennent « Les fils de l’homme », « De grandes espérances » et « Y tu mamá también ». Nombreuses techniques ont été envisagées et testées, y compris le tournage dans des bassins aquatiques, l’utilisation de miroirs, d’écrans verts, de lumières mobiles contrôlées par des robots, de caméras suspendues ainsi que le vol parabolique, un moyen pour créer une situation de micropesanteur pendant une vingtaine de secondes dans un avion à réaction.

Pendant cette période d’essais, Lubezki est allé voir un concert de Peter Gabriel au Hollywood Bowl, à Los Angeles. « Il avait le plus bel éclairage que j’ai vu dans un concert depuis de nombreuses années», nous dit le directeur de la photographie. « C’était un éclairage extrêmement sophistiqué. Tout était éclairé avec des panneaux LED, pas ceux que nous utilisons dans le cinéma, bien sûr. Ils n’étaient pas équilibrés. Ils présentaient du scintillement et bien d’autres problèmes. C’était comme de télévisions géantes LED. Je regardais le concert et je me suis dis: c’est comme ça qu’on pourrait faire notre film ! »

gravity-3d-light-box

Les cinéastes ont conçu et construit une boîte à lumière composée de panneaux LED, surnommé « la cage ».

« Tim Webber, le superviseur des effets visuels de Framestore, a très vite été intéressé par la cage », se remémore Lubezki. « Tout le monde était inquiet mais nous avons commencé à travailler ensemble. Au-delà de l’excitation de construire un nouvel outil de travail pour le film, c’était un bel objet. » L’intérieur de la boîte était constitué de 196 panneaux lumineux de 2’ x 2′ (60 x 60 cm), avec 4096 diodes. Les panneaux LED devaient simuler la lumière provenant des étoiles, du soleil ainsi que la lumière réfléchie par la Terre, mais pouvaient également projeter des images de la Terre, des étoiles lointaines, ou si Cuarón était d’humeur joueuse, des images des enfants de Sandra Bullock, lorsque l’actrice était en suspension. Un physicien a aidé Lubezki à calculer la distance et la taille apparente de la Terre et d’autres objets célestes afin que la lumière réfléchie soit le plus vraisemblable possible. L’histoire se déroule sur une journée Terrestre. Les mouvements des planètes ont été calculés en fonction de cette donnée.

L’interaction complexe entre les mouvements des comédiens, la cage, les autres sources de lumière ainsi que la caméra ont permis de créer l’illusion. À beaucoup de moments du film, les comédiens portaient des combinaisons spatiales, ce qui a rendu plus facile le remplacement du fond par des images de synthèse, lorsque c’était nécessaire.

« La cage » n’était pas la seule pièce du matériel à être très technique. Framestore a développé un logiciel destiné à équilibrer la lumière LED pour les caméras numériques, par exemple. « Une grande partie du matériel que nous avons utilisé pour réaliser le film était soit fait sur mesure, soit sortait tout juste sur le marché ou bien était en version bêta », explique Lubezki. « À chaque instant, nous testions de nouvelles technologies. C’était très excitant, mais en même temps effrayant car si quelque chose ne fonctionnait pas, la production devait s’arrêter. Six mois auparavant, nous n’aurions pas fait ce film de la même manière. Nous n’aurions pas pu le tourner sans le bras robotisé qui a été construit pour nous, sans Framestore, sans les Master Prime, ni les enregistreurs Codex.»

Différentes méthodes ont été adoptées en fonction des besoins de chaque séquence. Nous avons beaucoup travaillé sur la prévisualisation. Et dans certains cas, elle est devenue si crédible qu’elle s’est retrouvée dans le film, une fois ajoutés le visage et les mains des acteurs. Dans d’autres cas, Lubezki a adapté l’éclairage et le cadrage grâce à la prévisualisation. Une troisième méthode plus standard a été utilisée. Les cinéastes ont filmé la scène puis les créateurs d’effets visuels sont intervenus pour créer et intégrer les décors. Michael Seresin, BSC, a fini le film quand Lubezki a dû le quitter pour un autre projet.

Pour Lubezki, les enregistreurs Codex ont été l’un des outils indispensables à la réussite du tournage. «Codex nous a permis d’extraire de manière fiable la grande latitude et qualité de l’ALEXA dont aucune autre caméra ne dispose. » explique-t-il « La quantité et la qualité de l’information sont de très loin supérieures. Et cela nous a aidé énormément ».

Digilab, une société partenaire de Codex, était également sur place pour gérer toutes les données et mettre en œuvre les LUT, selon les spécifications de Lubezki. Digilab a aidé Lubezki à concevoir de dizaines de LUT pour diverses séquences, et environ 20 d’entre elles ont été utilisées dans le film. Digilab a également mis en place une salle de visionnage, proche du plateau, et le Codex Vault a été utilisé pour gérer les rushes.

gravity-alfonso-cuaron-george-clooney-set-image1

« Pour moi, c’était vraiment important de filmer et de voir immédiatement en projection le résultat de manière à pouvoir donner un certain rendu à la matière. Ainsi, les effets visuels pouvaient baser leur travail sur ce que je leur donnais, » raconte Lubezki. « L’équipe Codex-Digilab était en permanence avec moi. Ils ont été des collaborateurs clés pour ce film. Nous n’avons jamais rencontré le moindre écueil. »

« La couleur pour Gravity était d’une importance capitale, » explique le directeur technique James Eggleton de Digilab. « À ce jour, il s’agit du projet où la gestion de la couleur a été la plus importante pour nous car nous filmions beaucoup d’éléments qui devaient être assemblés ensuite par les effets visuels. Tout ce qui était éclairé devait matcher la réalité numérique et la réalité du plateau. Nous devions savoir exactement ce que nous voulions retrouver à l’écran. Et comme le film se passe dans l’espace, la palette des blancs était très importante. Notre acuité visuelle s’est vraiment aiguisée tout au long du projet. Sur le plateau, nous disposions de trois moniteurs couleurs. »

« En termes de LUT, nous avons essayé de faire des looks très doux qui compenseraient les différents types de lumière, » explique-t-il. « Cela a permis à Chivo de tourner des parties de la scène sous la lumière des LED puis sous la lumière tungstène, pour finalement obtenir un résultat homogène. Une fois le menu des LUT verrouillé et approuvé par Chivo, il pouvait lui-même choisir son look, et même y apporter de légères modifications. Il était très, très discipliné, et c’était vraiment nécessaire vu la cascade d’effets visuels qui suivait. L’information devait être communiquée à tous les fournisseurs d’effets visuels et de post-production, et elle devait, bien sûr, se retrouver sur la copie finale. Il s’agissait donc de communiquer ce que nous avions sur le plateau. »

Les données supplémentaires, recueillies par le workflow CODEX-ARRIRAW était très utile et pratique pour des effets visuels et numériques d’une telle ampleur. Pour Lubezki, Tim Webber, le superviseur des effets visuels de Framestore, a été son collaborateur le plus proche sur le film, juste après Cuarón, bien sûr. « Le CODEX-ARRIRAW était vraiment fondamental pour ce que nous avons réussi à faire. » s’exprime Weber. « Il nous a donné la flexibilité et la qualité dont nous avions besoin. Dans de nombreux plans du film, nous ne filmions que des visages, le reste a été réalisé par les effets spéciaux. Cela impliquait un grand nombre de manipulations sur les images issues du tournage. Lorsque nous tournions, nous ne disposions pas du décor. On filmait en essayant d’estimer au mieux le résultat final. Nous allions devoir réaliser beaucoup de manipulations successives, et le CODEX-ARRIRAW nous permettait de le faire.  Même lorsque nous tournions des scènes d’action de manière quasi traditionnelle, il restait une grande quantité de travail pour assembler les plans de manière à ce qu’ils ressemblent à un plan-séquence. » dit Webber. «  Avec la dynamique des images CODEX-ARRIRAW 3K, nous avons réussi des choses impossibles autrement. Les personnes de chez Digilab ont été formidables et notre expérience de travail a été très agréable. Nous avions un très bon workflow, et sur un projet aussi compliqué que celui-ci, les choses doivent simplement marcher. Je ne devais en rien me préoccuper de la partie prise en charge par le Codex. »

www.codexdigital.com-6

Lubezki a également tiré profit tout au long de la post-production de la profondeur colorimétrique et la résolution supplémentaires propres au ARRIRAW. « De nombreuses caméras numériques offrent une information inférieure à celle de la pellicule », explique-t-il.  « Lorsque vous effectuez un léger changement dans le DI, ces modifications peuvent entraîner des conséquences énormes. Tout peut très vite se gâter. Codex nous a donné une plus grande latitude, quasi identique à celle que nous connaissions. Disposer de toute cette information était réellement très important pour nous. Au départ, nous pensions que nous n’en aurions pas besoin tout le temps, juste pour quelques séquences, car nous ne tournions que des visages. Mais très vite après les premiers essais, nous avons décidé d’utiliser le Codex. »

Vis-à-vis de la prévisualisation, Webber explique qu’il s’agissait d’une « manière quelque peu arriérée » de faire le film. « C’était difficile pour toutes les personnes impliquées dans la fabrication de comprendre le processus car ce que nous faisions était très loin du résultat final, » explique-t-il. « Il s’agit d’une histoire très originale qui parle de courage, et il me semble qu’il nous en a fallu une certaine dose pour arriver à relever le défi. Je crois que la nature révolutionnaire du récit nous a conduit à rechercher des techniques et des outils révolutionnaires pour le raconter. Je crois qu’Alfonso a été le plus courageux de nous tous. C’était épatant de voir comment il croyait dans le projet et en notre capacité à le faire. »

www.codexdigital.com

Avant le tournage, Lubezki s’est entretenu longuement avec David Fincher pour lui présenter ses plans et lui demander des conseils. « Il a écouté tout ce que j’avais dans la tête et en particulier sur les séquences plus complexes. Il a estimé qu’en tenant compte de notre budget et de notre plan de travail, il était deux ans trop tôt d’un point de vue technique pour qu’on y arrive. « Le jour où nous avons réussi l’une de ces séquences compliquées, j’étais très fier. Je criais et je sautais de joie. J’ai envoyé un message à Fincher pour lui dire : « Nous avons réussi ! »

Images courtesy: Warner Bros. Pictures