Thomas Hardmeier, AFC, nous parle de son travail sur le dernier long métrage de Jean-Pierre Jeunet « L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet » en 3D pour lequel il vient de remporter le prix spécial de la CST dans le cadre des Prix Lumières 2014.  Le film relate l’histoire d’un garçon excentrique de 12 ans qui quitte son ranch du Montana où il vit avec sa famille pour entreprendre un voyage en solitaire à travers le pays dans le but de recevoir un prix de l’Institut Smithsonian. Jean-Pierre Jeunet a insisté pour que le film soit tourné avec deux caméras pour avoir une vraie stéréoscopie. Selon les conseils de son Directeur de la Photographie, il a décidé  d’utiliser des caméras ALEXA Plus et ALEXA M avec des objectifs Master Prime sur des rigs 3D du Cameron | PACE Group (CPG).

Aviez-vous, ainsi que Jean-Pierre, des références spécifiques qui vous ont guidés dans votre recherche de l’image 3D du film ?

Bien sûr ! Une des principales références pour la 3D a été Hugo Cabret, et c’est l’une des raisons pour lesquelles  Demetri Portelli (le stereographe) était sur le film avec nous. Il avait travaillé sur Hugo Cabret et la 3D était très bonne sur ce film. Mise à part cette référence, Jean-Pierre m’a donné d’autres références telles que No Country for Old Men, L’Assassinat de Jesse James par le Lâche Robert Ford et des images du photographe canadien, Fred Herzog. Je pense que le style de Jean-Pierre était déjà très bien adapté à la 3D, car il utilise toujours des objectifs grand-angle et il travaille toujours avec un avant-plan, un plan intermédiaire et un arrière-plan.

Pour que la 3D fonctionne mieux, c’est bien d’avoir des caméras de petite taille afin de pouvoir les déplacer constamment et ainsi mieux ressentir la 3D. De toute façon, Jean-Pierre aimait déjà les légers mouvements de caméra. Nous avons fait notre possible pour avoir la plus grande profondeur de champ car pour moi, les avant-plans flous sont très gênants en 3D.

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Vous travailliez avec des diaphragmes très fermés ?

Oui, et je n’avais jamais fait ça car, je préfère, d’habitude, la faible profondeur de champ mais dès le départ, Jean-Pierre m’avait dit qu’il voulait beaucoup de profondeur de champ. Pour les extérieurs cela n’a posé aucun problème bien sûr et on pouvait se retrouver à T16. Pour la plupart des intérieurs on était à T8. Les scènes les plus difficiles ont été celles tournées en studio, où il était difficile d’avoir un diaphragme élevé. Ces séquences ont été tournées aux alentours de T4.

Quels objectifs avez-vous utilisés ?

Nous avons utilisé des Master Prime car nous voulions l’image la plus définie possible. Nous les avons préférés aux Ultra Prime, qui sont certes plus petits, mais comme nous tournions en ALEXA M, qui sont des caméras très compactes, elles pouvaient se monter sur le rig Pace 3D [CPG] avec les Master Prime. Jean-Pierre voulait garder les rigs les plus petits possible. Sur le deuxième rig 3D, de la deuxième équipe, qui était plus grand, nous avions des caméras ALEXA Plus.

J’ai tourné beaucoup de films en 35 mm avec les Master Prime, et à présent en numérique avec les ALEXA. Et même à T16, je trouve que les images sont vraiment magnifiques. C’est peut-être vrai qu’elles sont encore meilleures à T2.8 ou T4, mais à T16 elles sont également très belles.

Réfléchissiez-vous à chaque séquence sur la manière de gérer la 3D ?

Oui, nous prenions des décisions en permanence sur le moniteur du plateau. C’est évidemment très subjectif de savoir ce qui va fonctionner ou pas. C’était important de pouvoir voir l’image sur le moniteur et de pouvoir en discuter ensemble. Nous avons beaucoup utilisé le mot « élégance ». Bien sûr, nous voulions de la 3D mais nous ne voulions pas en abuser. Il me semble que le résultat est élégant et que la 3D est belle. Le film raconte l’histoire d’un enfant et c’est un film très poétique. Ce n’est pas un film d’action. Il était donc logique d’avoir une approche douce de la 3D.

Pourquoi avez-vous enregistré en ARRIRAW et étiez-vous en mesure de mettre en place un flux de travail efficace pour vos images ?

Je voulais travailler avec l’ALEXA et il était clair d’emblée que nous devrions disposer de la meilleure option d’enregistrement possible, qui est l’ARRIRAW. La plage dynamique est très bonne et elle nous a donné plus de possibilités pendant l’étalonnage, avec bien plus de latitude que les autres formats d’enregistrement.

C’était vraiment opportun d’avoir un accès immédiat aux images en ARRIRAW sur le plateau et d’être en mesure de les monter et de les étalonner car ces deux étapes ont une influence sur le rendu de la 3D. Si vous avez plus de saturation, vous allez accentuer la sensation de 3D car il y a plus de séparation. Il était donc très important de savoir ce que nous faisions en termes de couleur afin de prendre les bonnes décisions pour la 3D. C’est pour cette raison que nous avions un système d’étalonnage sur le plateau, qui nous a aidés à comprendre ce que nous faisions et ce que nous n’aimions pas. Nous sommes arrivés très vite à l’étalonnage final sur le plateau. C’était vraiment une base de travail très proche de ce que nous avons créé pour le DI.

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Est-ce que Jean-Pierre a travaillé sur un storyboard ?

Au tout début, Jean-Pierre ne m’a pas donné de scénario. Il m’a juste donné un storyboard pour savoir si j’aimais le film ou pas. Tout était déjà clair dans sa tête et lorsque nous tournions, il passait ses week-ends sur les décors à venir avec des doublures et il prenait des photos inspirés du storyboard. Ces photos lui permettaient de prendre des décisions définitives sur les plans que nous allions tourner. Il savait précisément quels plans nous devions tourner chaque semaine. Il y avait également un monteur qui faisait le montage au fur et à mesure que nous tournions, ce qui nous permettait de voir immédiatement la manière dont les plans s’assemblaient et les éventuels problèmes.

Vous avez beaucoup tourné en décor naturel. Était-ce compliqué du fait que vous tourniez en 3D réelle ?

Nous n’avons rencontré aucun problème quand nous étions en décor naturel avec le type de matériel que nous avions. La plupart des décors dans lesquels nous tournions n’étaient pas si restreints en termes d’espace. La seule difficulté que nous avons rencontré était la poussière. C’est un peu difficile de garder le câble de fibre optique propre. Jean-Pierre aime les petits décors en studio, car il tourne avec des objectifs grand-angle, mais là non plus, nous n’avons pas eu de problème avec la taille des rigs. Le décor le plus étroit où nous avons tourné était l’intérieur d’un camping-car qui voyageait sur un train. Nous l’avons reconstruit en studio avec des feuilles de décor pour avoir tous les angles de prises de vue possibles. Lorsque vous avez un storyboard aussi détaillé, il est facile de s’asseoir avec le chef décorateur et de décider quel mur doit être mobile ou pas.