News ImageWorks ARRI
MAD MEN par Christopher Manley ASC

MAD MEN, la série qui dépeignait les années 60, s’achève après sept saisons plébiscitées par le public et quatre Emmy Awards. Christopher Manley ASC a été directeur de la photographie pendant six saisons et son travail photographique aura permis à la série d’obtenir quatre nominations aux Emmy Awards et deux prix de l’ASC. Plus récemment, son travail sur la série « La vie secrète de Marilyn Monroe » a reçu un Emmy. Nous nous sommes entretenus avec Christopher Manley au sujet de son remarquable travail photographique, du passage de la pellicule à l’ALEXA et de son passage à la réalisation sur la série MAD MEN.

b_betty_draper_Mad_Men_alexa

Comment décririez-vous l’image de la série ?

Le langage cinématographique a été mis en place dès la première saison par Phil Abraham [le premier directeur de la photographie de la série] et nous n’avons fait que le respecter, jusqu’à un certain point. À l’époque, ils faisaient beaucoup de contre-plongées, ce qui donnait un caractère héroïque aux personnages. Et les tubes lumineux du plafond étaient un vrai élément de composition. Avant d’intégrer la série, j’ai regardé en une seule journée toute la première saison. Le vocabulaire cinématographique qu’ils utilisaient était celui de l’époque dans laquelle se passe l’action. La gamme de focales était assez modérée : le 25 mm pour les plans larges, le 50 mm pour les plans taille et le 75 mm pour les plans serrés, qui n’étaient pas extrêmement serrés. Les cadres étaient assez larges, sans « casquette », dans le style de l’époque. Cela m’a beaucoup plu tout comme la discipline que cela impliquait car peu de séries télévisuelles proposaient une telle image. Le montage était généralement lent et les plans duraient longtemps, ce qui me plaisait également beaucoup. Touts ces aspects contribuaient à nous plonger dans l’époque. Quand j’ai démarré la série, j’ai continué à travailler dans cette esthétique-là et nous avons décidé de ne pas bouger la caméra comme c’était le cas dans les années 60. Par conséquent, nous n’avons jamais utilisé de Steadicam jusqu’à la saison six.

Qu’en est-il de la lumière ?

La lumière a évolué au fil du temps. Lorsque j’ai démarré la saison deux, j’ai regardé la lumière de la saison une, et je l’ai trouvée très classique, très hollywoodienne. J’ai essayé de suivre ce parti pris le plus possible. En apprenant à connaître Matt (Matthew Weiner, réalisateur et concepteur de la série) et ses goûts, j’ai découvert qu’il n’aimait pas vraiment cette esthétique et qu’il souhaitait une image plus naturaliste. Ce style de lumière me correspondait plus et j’ai donc commencé à éclairer dans ce sens, avec plus de lumière extérieure ou en utilisant des sources plus douces. Lorsque nous avons commencé la série, nous étions dans les années 61-62 et nous avons remonté le temps jusqu’en 1969. Nous retracions ainsi, d’une certaine manière, l’évolution de la photographie au cinéma. Pendant cette période, les sources à lentille Fresnel ont été délaissées, la pellicule devenait plus sensible et l’utilisation de lumières diffuses se popularisait. Notre évolution coïncidait avec ce qui se passait, cinématographiquement parlant, dans les années 60. Il s’agissait d’un changement très intéressant et bienvenu.

Passer à l’ALEXA pour la saison cinq m’a aidé dans cette transition car elle m’a permis d’obtenir un rendu plus naturel avec une lumière plus douce. Grâce à la grande sensibilité du capteur, nous avons commencé à utiliser des sources plus petites et plus diffuses, sauf dans les bureaux, où les tubes lumineux du plafond nous imposaient le niveau de lumière. Je devais éclairer en fonction de leur niveau, mais dans tous les autres décors, tels que les maisons des personnages ou les chambres d’hôtel, je me servais des lumières dans le champ et de petites sources pour les compenser. J’adore faire ça.

b_don_bar_alexa

Quelles sources ARRI ont été utilisées dans la série ?

Lorsque nous étions en décor naturel, nous utilisions toujours des ARRIMAX. Nous avions tout le temps deux ARRIMAX et deux M40S. Comme j’adore les M40, j’en prends toujours plus. Nous utilisions également des M18 pour éclairer des intérieurs jour dans des décors naturels.

La série est passée à l’ALEXA au début de la saison cinq. Comment s’est passée la transition ?

Lorsque Lionsgate a contacté les producteurs pour discuter de la transition vers le numérique, Scott Hornbacher, le producteur exécutif, m’a demandé mon avis. J’avais déjà tourné les pilotes de HOMELAND et de REVENGE en ALEXA. Je lui ai dit que j’avais déjà beaucoup tourné en numérique et que seule l’ALEXA était envisageable pour moi. Il en a parlé à Matthew Weiner qui a répondu que si Lionsgate payait une journée d’essais comparatifs entre l’ALEXA et la pellicule, il était prêt à considérer la transition. Nous avons entrepris nos tests.

Nous avons fait maquiller, habiller et coiffer nos doublures lumière et nous les avons filmées avec les deux caméras. Nous avons tourné dans nos principaux décors, ainsi que dans certains extérieurs avec des voitures d’époque. C’était comme une vraie journée de tournage et les résultats ont vraiment été très instructifs. Le décor des bureaux de la société Sterling Cooper présente de nombreuses zones très claires, allant des tons moyens aux blancs purs. J’ai remarqué que la plus grande différence entre les deux techniques est la contamination des blancs. Lorsqu’il existe un mélange de températures de couleurs, la pellicule le voit. Cette surface pourrait être un peu magenta, cette autre un peu verte, celle-ci un peu bleue et cette autre un peu plus chaude. L’ALEXA semble être capable d’éliminer toutes ces différences. C’est comme si elle créait une image plus pure.

Ce n’est qu’une question de perception, de la façon dont nos yeux et notre cerveau voient les choses. Si vous regardez un mur blanc éclairé avec des sources qui présentent des dominantes, notre cerveau nous fera voir du blanc, même s’il ne l’est pas vraiment. L’ALEXA est à la frontière de notre perception des couleurs. C’est un constat très intéressant. Les essais comparatifs nous ont fait voir la pellicule comme ancienne et démodée, ce qui aurait pu servir comme argument pour l’utiliser dans une série d’époque. Grâce aux tests, j’ai réalisé que le grain est plus important dans les hautes lumières en pellicule. Nous étions tellement habitués à l’utilisation de la pellicule pendant si longtemps, que l’on se préoccupait uniquement du grain dans les basses lumières ou en cas de sous-exposition. Dans nos décors, nous disposions de grandes surfaces blanches, où l’on pouvait voir le fourmillement du grain. Bien sûr, avec l’ALEXA, ce grain avait disparu. En voyant les images de l’ALEXA à côté de celles tournées en pellicule, j’ai pris conscience du grain, alors que je ne l’avais jamais remarqué auparavant.

b_joan_roger_alexa

Qu’en est-il du rendu des peaux sur l’ALEXA par rapport à la pellicule ?

Dans le décor des bureaux, je me suis donné beaucoup de mal pour essayer d’équilibrer les différentes sources de lumières avec les tubes lumineux du plafond. Il s’agissait de tubes lumineux corrigés pour le cinéma, mais ils avaient toujours une petite dominante verte. Nous avions des acteurs, comme Christina Hendricks et Aaron Staton, avec une peau vraiment très claire. Lorsque vous les éclairez avec différentes sources de lumière, vous pouvez voir une dominante différente sur chaque côté du visage. L’étalonneur s’arrachait littéralement les cheveux, car même avec un ou deux points de correction, on voyait toujours ces dominantes. Grâce à l’ALEXA, tout cela n’existe plus.

Matthew Wiener l’a remarqué pendant l’étalonnage. Il a été très longtemps dubitatif par rapport au numérique. C’était un défenseur pur et dur de la pellicule et un grand cinéphile. Il était très réticent au changement de support. L’ALEXA reproduit exactement toutes les couleurs des costumes, tels que nous les voyons sur le plateau. La couleur des costumes ne souffrait d’aucune altération, pas de dominante bleue ou verte. Jusque-là, nous ne nous étions pas rendus compte comment la pellicule pouvait altérer les couleurs des tissus. En voyant les images côte-à-côte, nous avons réalisé qu’un costume bleu canard apparaissait plus bleu en pellicule. D’autre part, Matthew aimait bien, parfois, zoomer dans l’image, et grâce à l’ALEXA, nous pouvions le faire plus facilement qu’en pellicule. J’étais heureux de pouvoir filmer en pellicule car je pressentais que ce serait l’une de mes dernières opportunités. Mais j’étais également très heureux de passer en ALEXA car j’arrivais à ma quatrième saison. En changeant de support après une si longue période, je pouvais essayer de nouvelles choses et apporter une nouvelle approche à la série. Du point de vue créatif, c’était très excitant. De toute façon, c’était Matthew qui avait le dernier mot et j’aurai été d’accord quelque soit sa décision. Nous avons soupesé les avantages et les inconvénients de chaque option. Matthew sentait qu’il se trahissait lui-même en passant au numérique, mais il savait que les avantages étaient bien plus importants.

Suite à la réalisation de certains épisodes, votre approche de directeur de la photographie a-t-elle évoluée ?

Elle a radicalement changé ! Lorsque j’ai commencé à réaliser, je ne savais pas si j’allais être capable d’abandonner la direction de photographie pendant le tournage. Finalement, ça a été la chose la plus facile à accomplir. J’ai été très pris par le travail de mise en scène avec les acteurs pour faire ressortir les personnages et tout les sous-entendus du scénario. Tout cela m’a beaucoup accaparé et je n’ai plus pensé à la photographie. Don Devine, mon cadreur, a réalisé un excellent travail et je savais que je pouvais lui faire confiance.

De mon expérience de réalisation, je retiens qu’attendre la lumière est une souffrance atroce pour un réalisateur. J’essaye à présent d’être plus rapide car j’ai compris la souffrance d’un réalisateur quand sa journée lui échappe. J’ai également appris la douleur que signifie de se retrouver en salle de montage sans le plan dont on a besoin pour monter la séquence. Je suis, à présent, un directeur de la photographie plus rapide. J’ai toujours eu beaucoup de respect pour les réalisateurs, mais il est à présent plus grand. Je mets encore plus d’énergie pour filmer le ou les plans dont ils ont besoin. Je ne veux pas qu’ils se retrouvent frustrés en salle de montage parce qu’il leur manque un plan. Cela a peut-être fait de moi un directeur de la photographie moins précieux, moins pointilleux vis-à-vis du rendu final (rires)… Mais je suis un meilleur défenseur de la mise en scène.

b_office_campbell_peggy_alexa_

Vous avez mentionné plus haut que les mouvements de caméra devaient respecter le matériel disponible à l’époque de la série, mais, du point de vue narratif, qu’est-ce qui motivait les mouvements de caméra ?

Nous en faisions beaucoup dans les premières saisons, surtout dans les décors intérieurs, pour montrer l’isolement des personnages. Nous rapprochions la caméra de leurs visages ou nous l’éloignions dans un couloir. Au file des saisons nous connaissions les personnages, les histoires devenaient plus denses et du coup il y avait moins de moment d’introspection pour les personnages qui étaient dans les saisons précédentes. Parfois, à la fin d’un épisode, on pouvait « entrer » dans la tête d’un personnage en se rapprochant. Nous utilisions des panoramiques, des fondus, des fondus enchaînés pour passer à un autre personnage. C’était amusant à faire, bien que les occasions fussent comptées. Souvent, nous faisions également un plan fixe, par sécurité, au cas où cela ne marcherait pas au montage.

De nombreux directeurs de la photographie en herbe lisent ces articles. Auriez-vous des conseils à leur donner ?

Le meilleur conseil que je puisse leur donner est de tourner le plus possible et de vivre humblement de manière à pouvoir accepter des films peu ou pas payés et de ne pas devoir travailler ailleurs juste pour gagner de l’argent. Vous allez devoir travailler gratuitement pendant longtemps et vous devrez être en mesure de le faire.

Regardez vos films préférés sans le son. C’est la meilleure école pour un directeur de la photographie et pour un monteur. Regardez le film d’abord avec le son, puis coupez-le, et regardez le film à nouveau. Vous allez découvrir tout le travail de photographie, de montage, de découpage, de mise en place. Je regarde également au ralenti certain de mes films préférés. Je me souviens de l’avoir fait pour les séquences d’action de MATRIX. Aujourd’hui, nous disposons d’outils pour analyser les films. Ma génération n’a pas eu cette chance-là. Alors, profitez-en !

 www.arri.com

Contact
Notre parcours dans le secteur du cinéma et notre expérience dans la location de caméras, nous ont permis d'accompagner pendant de nombreuses années les équipes de films dans leur métier. C'est avec le même esprit que nous représentons aujourd'hui des produits de qualité afin d'apporter des solutions innovantes, performantes et fiables à la réalisation de vos projets d'images.
Nous sommes à votre disposition pour répondre à vos questions et écouter vos remarques.
Natasza Chroscicki
tél: +33 (0)6 8768 1005
Natacha Vlatkovic
tél: +33 (0)6 3300 2608
ImageWorks
5, rue Sainte Marthe 75010 Paris