Avec des films comme Requiem for a Dream, Pi, The Fountain et Iron Man, tous réalisés avant sa nomination aux Oscars pour Black Swan, le directeur de la photographie Matthew Libatique, ASC, nous raconte son expérience de tournage avec l’ALEXA et l’ARRIRAW sur le film réalisé par Jonathan Dayton et Valerie Faris, (Little Miss Sunshine), ELLE S’APPELLE RUBY.
Il s’agit du premier long métrage photographié par Matthew Libatique, avec l’ALEXA.

Tourné principalement en caméra portée avec l’ALEXA et des enregistreurs CODEX en ARRIRAW.
L’histoire que nous raconte ELLE S’APPELLE RUBY est celle d’un timide romancier qui tombe tellement amoureux de l’un de ses personnages que celui-ci, ou plutôt celle-là, prend vie; avec Paul Dano et Zoe Kazan, Elliott Gould, Antonio Banderas et Annette Bening dans les rôles secondaires.
Le budget se situe entre 6 et 7 millions de dollars (entre 4 et 5 millions d’euros) pour 30 jours de tournage, principalement dans la région de Los Angeles. Près de trois semaines ont été passées dans le décor de la maison du romancier, une maison préexistante qui se trouve dans les collines de Los Feliz.

Libatique avait déjà utilisé l’ARRI ALEXA pour photographier des publicités, et il a senti que la sensibilité de la caméra l’aiderait à être plus efficace dans le décor naturel du film ELLE S’APPELLE RUBY.

« Le plan de travail nous a imposé un certain rythme », nous explique-t-il. « Je savais que nous n’aurions pas beaucoup de temps pour les pré-lights, et grâce à mes expériences précédentes avec l’ALEXA, je savais que je pouvais m’en sortir avec très peu d’éclairage. Je savais que, dans certains cas, je pouvais obtenir une belle image d’un décor rien qu’en créant des zones d’ombre plutôt qu’en éclairant. Dans notre décor principal, et pour les intérieurs jour, nous voulions intégrer autant que possible la lumière naturelle. Depuis la maison, nous voyons les collines Los Feliz et le centre de Los Angeles, et nous aurions eu beaucoup plus de mal à les voir avec une émulsion argentique. »

La caméra était réglée pour enregistrer des fichiers ARRIRAW non compressés, en 12 bits logarithmiques sur des enregistreurs CODEX qui étaient montés sur la caméra. À certains moments, nous avions une configuration avec un enregistrement double sur des cartes SxS avec des images en basse résolution. Ces images étaient utilisées pour le visionnage sur le plateau ou des rushes rapides.

« Il s’agissait du premier tournage numérique pour Jonathan et Valérie et je voulais leur donner la plus grande flexibilité pour le DI », explique Libatique. « Ils viennent de la publicité et ils en connaissent un rayon sur l’étalonnage. Je voulais prendre tout ce que la caméra pouvait nous offrir. J’ai très vite compris qu’en filmant en RAW, je pouvais littéralement entrer dans le DI et réécrire complètement le fichier. J’aurais pu la prendre à 400 ASA, mais je voulais obtenir vraiment quelque chose de différent, et je savais que je pouvais monter jusqu’à 800 ASA. J’aime cette possibilité. »

Libatique a porté la caméra pratiquement tout au long du tournage. « Il m’arrivait souvent d’enregistrer la prise entière avec les doublures, » explique-t-il. « Puis, je courais vers le moniteur et je regardais la prise en entier, pour voir à quoi elle ressemblait. Après, je faisais quelques ajustements et nous filmions à nouveau, mais, cette fois-ci, avec les acteurs. »

Libatique raconte que son meilleur ami sur le plateau était un waveform monitor Leader qui avait une fonction spot qui lui permettait de déplacer un curseur sur l’image pour obtenir la valeur IRE de n’importe quel point de l’image. « Je m’en suis servi comme d’un spotmètre. Et cela ne m’a pas pris longtemps pour m’habituer à lui. »

Pendant la préparation, le flux de travail a également été adapté à l’œil de Libatique grâce à l’utilisation de LUT conçues sur mesure et fournies par Efilm. Il a réalisé une série de tests, et il a demandé EFilm de lui créer dix LUT, avec des degrés différents de contraste et numérotés de un à dix. Grâce à ça plus besoin d’étalonner chaque prise et chaque séquence, précise-t-il.
« Je filmais un plan et après je choisissais, une LUT. Je pouvais me dire « Je prends la LUT six pour cette prise-là et la LUT cinq pour celle-là. » Parfois, nous imaginions le look que nous aimerions, et généralement nous tombions sur la cinq ou la sept. Pour le tournage, les LUT étaient installées dans notre système, dans un boîtier fourni par EFilm, afin qu’ils puissent être mis en œuvre sur les images que nous voyions sur le plateau. »

Libatique a tourné le film avec une série Cooke Panchros re-carrossée de chez Camtec à North Hollywood. Dans l’ensemble, pour lui, l’image du film est naturaliste. « J’aime à penser qu’il ne s’agit pas d’un film éclairé. Je recherchais quelque chose d’un peu plus hasardeux. » Bien que de l’éclairage ait été employé, son objectif était plus de soutenir les lumières présentes à l’image, subtilement, sans une vraie recherche stylistique. « Je dirais que le film n’est pas conscient de lui-même. La caméra est juste au bon endroit et c’est bien là l’un des points forts de Jon et de Val. Ils trouvent de l’émotion dans leur comédie. »

http://youtu.be/JkSq7W2dC2E