Pour son 10e film avec le cinéaste britannique Mike Leigh, le directeur de la photo Dick Pope, BSC s’est vu confier un sujet dont beaucoup rêveraient : un Biopic de Joseph Mallord Turner, aussi communément appelé «  le peintre de la lumière ». Un film aux influences visuelles ancrées dans la peinture romantique du 19e, mais qui reste une étude de personnages avant d’être un simple hommage pictural. Célébré par les critiques au 67e festival de Cannes, Mr Turner a remporté le prix d’interprétation masculine (Timothy Spall) ainsi que le prix  CST/Vulcain de l’artiste technicien pour la meilleure image pour Dick Pope.

« Mike Leigh est un cinéaste à part », explique Dick Pope. « Il a une méthode de travail unique au monde, qui consiste à faire répéter des mois et des mois en avance ses comédiens dans des lieux plus ou moins similaires à ceux du film. Et ensuite il se lance dans le tournage, sans distribuer de scénario à l’équipe. On découvre donc peu à peu l’intrigue comme un puzzle, et la construction de l’image se fait au fur et à mesure de la découverte de l’action dans les lieux qu’on a au préalable repérés ensemble. »

Tourné en format 2,35,  Mr Turner  n’est pourtant pas un film de paysages. Les trois quarts du film se déroulent en intérieur.  « Mike avait particulièrement apprécié le 2,35 sur le film précédent « Another Year », et bien qu’au début je n’ai pas été certain du bien-fondé de ce choix pour Mr Turner, il m’a rapidement convaincu de l’inverse. Notamment en utilisant le format large pour construire la narration dans les intérieurs » déclare Dick Pope, qui cadre lui même le film. Résultat : un nombre de plans plus restreints, et une utilisation de la largeur du cadre pour faire évoluer les personnages en entrée et en sortie de champ. Autre idée de cadrage : le parti pris de montrer les choses à travers le point de vue du peintre, en restant la plupart du temps dans des champs contrechamp internes.

Un film entièrement tourné en décors naturels, comme à l’habitude du réalisateur… L’équipe ayant alterné certains lieux historiques authentiques (comme la Petworth House, demeure de Lord Egremont principal mécène de Turner) , ou reconstitution  (comme le décor de la National Gallery de 1840, recrée dans la Wentworth Wood House avec ces murs en surplomb pour accrocher les tableaux jusqu’au plafond). Même la minuscule demeure de Mrs Booth à Margate a été tournée sur place, avec découverte réelle sur le port dans une maison dont la hauteur sous plafond ne dépassait à peine les 7 pieds… « L’une de nos influences principales dans ce domaine, c’était clairement la stratégie mise au point par Stanley Kubrick et John Alcott sur Barry Lyndon explique Dick Pope. Tourner en décor naturels, et utiliser presque uniquement des sources extérieures très douces, avec très peu de projecteurs dans le décor lui même »

Après 24 années de collaboration régulière, c’est la première fois que Dick Pope et Mike Leigh choisissent de travailler en numérique. Mais pourquoi choisir le numérique pour faire un film d’époque sur un des piliers de la peinture romantique ? « A vrai dire, confie Dick Pope, je crois que philosophiquement cette question ne se pose pas. Tout simplement parce que Turner était un visionnaire, et constamment à la recherche de nouvelles techniques. Il était féru d’astronomie, de physique, de science  comme on le voit dans des scènes du film avec sa découverte du prisme ou celle de la boutique du photographe. Ça me semblait donc tout naturel de tourner en numérique »

1 bis 89U0287∏Simon Mein_Thin Man Films

Pour cela, les cinéastes ont choisi une combinaison entre l’Alexa et le recorder Codex. « Personnellement, je venais de tourner à New York le film Angelica , un autre projet qui se passe à l’époque victorienne avec cette configuration. Je n’ai même pas fait de test pour me décider sur MrTurner. Pour moi le ARRIRAW était une évidence. Par exemple, le premier plan du film, tourné dans ce paysage hollandais un peu brumeux, avec le soleil juste au-dessus de l’horizon aurait sans doute été impossible sans la latitude que peut offrir le ARRIRAW dans les hautes lumières… Nous n’avons jamais eu sur le film aucun souci de ciel ou de découvertes brûlées, et ça m’a permis d’aller de plus en plus loin au fur et à mesure du tournage ».

Travaillant avec le DIT Peter Marsden (Argo, Skyfall, Macbeth) présent sur le plateau, Dick Pope a utilisé également le système Codex Vault pour sécuriser les rushs.

« Un outil merveilleux, avec lequel tout se fait désormais sur place.  On a littéralement le laboratoire avec nous et on contrôle en direct toute la fabrication du film, note-t-il. On a  aussi pu organiser des projections de rushs numériques synchro tous les soirs, à l’ancienne avec l’équipe technique. Mike tiens beaucoup à ce rituel, qui lui permet d’écouter les retours de ses collaborateurs. Il y a un sentiment de troupe de théâtre dans ce cérémonial, un sentiment de création commune qui est très proche de ce qu’on avait quand on tournait en film »

Une séance à laquelle les comédiens ne sont néanmoins pas conviés, pour les laisser complètement vierges de toute influence dans leur jeu pour les scènes à venir…

Peter Marsden à utilisé un workflow simple,

« Avec Mike Leigh nous avons voulu minimiser l’aspect technique pour laisser la place à son travail avec les acteurs et cela voulais dire aussi minimiser le monitoring sur le plateau » explique-t-il « nous avions un moniteur Oled 17 » mais nous le gardions à une certaine distance du plateau. Des dispositifs comme des LUT spécifiques par scène ou des CDL n’auraient pas marché ».

Il a utilisé 2 CODEX VAULT – un pour le déchargement et vérification initiaux faits dans le camion caméra, et un autre pour générer les rushes et sauvegarder sur LTO.

« J’ai crée deux Arri Look Files qui étaient appliqués à la visée et à la sortie moniteur de l’ALEXA, » ajoute-t-il « ça réchauffait les hautes lumières et refroidissait les ombres. Dick Pope & Gordon Segrove, notre 1er assistant caméra et moi même avions étudié le travail de Turner et avions remarqué qu’il utilisait cet idée souvent. Nous avons appliqué ces looks simples aux rushes avec une méthode semi automatisée en utilisant le champ « Look » dans les métadonnées sur le Vault. »

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En lumière, le film baigne dans une atmosphère très douce, qui rappelle bien sûr les toiles du maître. «  Je n’ai utilisé quasiment aucune lumière directe, » explique le directeur photo. « Tout a été fait en réflexion ou à travers de nombreuses couches de diffusion. »  La seule scène qui fait un peu exception à la règle est celle du magasin de photos, au cours de laquelle le peintre assis face à la caméra se retrouve aveuglé littéralement par la lumière solaire depuis un miroir. « ça me semblait assez drôle de voir ce personnage dont les toiles baignent dans une douceur perpétuelle, qui se retrouve pris au piège de la lumière dure et de cette nouvelle manière de faire des images… »

Pour la palette de couleurs, Dick Pope et ses assistants sont allés puiser dans la gamme chromatique exacte des peintures du maître exposées à la Tate Britain. « Les tons utilisés pour l’atelier ou d’autres décors comme chez Mrs Booth sont exactement les mêmes que ceux des pigments choisis par le père du peintre chez le droguiste au début du film » explique-t-il. « L’étalonnage a ensuite permis d’affiner les choses, en rajoutant un peu de jaune vert dans les hautes lumières sans toucher les visages, et du bleu vert « Teal » dans les ombres… une combinaison caractéristique des toiles de Turner. »

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Pour le choix des optiques, Dick Pope se souvient avoir à peu près testé toutes les optiques disponibles de chez Movietech à Londres. « Leica Summilux, Arri Master Prime, Cooke S5… tout y est passé. Mais j’avais besoin de quelque chose d’un peu plus antique optiquement parlant pour faire ce film, surtout avec le numérique… Finalement j’ai entendu parler d’une vieille série Cooke Speed Panchro qui datait des années 50,  utilisée lors de la première ascension de l’Everest ! Des optiques qui ont depuis été re-carrossées et qui sont maintenant très demandées en publicité. Une construction optique très rétro, avec des lentilles arrières toutes petites… Ces optiques possèdent un rendu très doux, très romantique et réellement ravissant au 75mm  ou au 100mm sur les visages. Un outil fondamental pour ce film avec l’Alexa et le Codex »

« Ce film a été un vrai bonheur à tourner » avoue le directeur photo. « Nous avons eu une météo resplendissante sur toute la durée du film. Une sorte de bénédiction de Turner depuis les cieux ? Je ne pense pas que le projet aurait pu se faire avec un temps gris ou nuageux, car comme l’avoue le peintre à la fin du film : Sun is god ». Quelle belle phrase pour conclure n’est ce pas ?

Images courtesy: Entertainment One and Sony Pictures Classics b/w image courtesy of Peter Marsden