Jérôme De Gerlache – Réalisateur & Directeur de la Photographie

Le réalisateur Jérôme de Gerlache vient de terminer son premier long métrage « Là où l’on va ». En 2015, il a investi personnellement dans une ARRI AMIRA qui le suit dans tous ses projets de fiction, de documentaires, comme de publicité.

 

 

 

Quel a été votre parcours avant de réaliser votre premier long métrage?

J’ai fait l’Insas en Belgique en section image. Comme mon court métrage de fin d’étude a gagné des prix dans le monde entier, j’ai commencé à faire de la publicité à Bruxelles, puis j’ai bougé à Paris en 2005. J’ai vite compris que j’allais être frustré de n’être que chef opérateur. J’avais envie d’être à l’initiative de projets. Je suis donc devenu réalisateur. J’ai fait de la publicité et beaucoup de documentaire. Au début, j’ai beaucoup réalisé et fait l’image moi-même, mais au fur et à mesure je m’en suis détaché. En documentaire, le fait de pouvoir opérer soi-même est une vraie force, par l’intimité que cela créé avec les personnes que l’on filme. Tandis qu’en fiction et en pub, le fait de pouvoir déléguer l’image à un directeur de la photo est plus intéressant.

 

 

Vous avez acheté en propre une ARRI AMIRA en 2015 ? Pourquoi ?

A partir d’un moment, j’ai eu suffisamment de visibilité sur mon travail commandité pour pouvoir investir dans une AMIRA. Je voulais avoir la même qualité de rendu artistique pour mes projets perso, quand il n’y a pas d’argent, que pour les projets publicitaires ou les docus financés par des processus de production traditionnels. Dès que j’ai du temps, je tourne un documentaire, un clip. Ce sont des projets qui économiquement ne sont pas viables, mais qui sont artistiquement très gratifiants. Récemment, j’ai réalisé le portrait d’une jeune illustratrice, Malika Favre, qui a fait près de 200 000 vues en moins de deux semaines et reçu le Staff Pick Vimeo. J’ai eu 3 jours devant moi, je suis parti à Londres et j’ai tourné la matière avec Malika ; je suis rentré et j’avais le film. Ce n’est possible qu’avec son propre matériel.

 

 

Mais pourquoi une AMIRA et pas une ALEXA ?

L’AMIRA est la première caméra numérique conçue pour une utilisation en opérateur unique, donc parfaitement adaptée au documentaire. Et comme c’est le même capteur que l’ALEXA, dont j’aime beaucoup le rendu, je savais que j’allais pouvoir l’utiliser pour mon projet de long métrage de fiction qui était dans les tuyaux. C’est un outil caméléon. On peut l’opérer seul ou dans une configuration d’équipe image traditionnelle, avec des assistants. Elle peut faire aussi bien du documentaire, de la publicité, du clip, que de la fiction. Depuis 2015, j’ai tourné tous mes projets avec mon AMIRA.

 

 

 

Quelle configuration caméra avez-vous utilisé sur votre premier long métrage ?

Sur Là où on va, produit par Marty, j’ai collaboré avec Jacques Ballard, qui est un directeur de la photographie extrêmement talentueux, très physique. Nous avons tourné avec une ALEXA Mini, louée chez RVZ, et mon Amira, qui servait de caméra B. Les deux caméras matchent parfaitement vu que c’est le même capteur. Dans ce film, il y a deux univers visuels. Le début à l’hôpital, qui est très verrouillé, très graphique. Et la deuxième partie, tournée en Thaïlande, qui a quelque chose de plus vivant, très coloré, dans le prolongement de ma filiation documentaire. Je voulais une image très propre, sans grain, avec des noirs vraiment noirs et des couleurs très tranchées, mais en restant dans une filiation naturaliste.

 

 

 

Et au niveau des optiques ?

Nous avons travaillé avec des ARRI/Zeiss Master Prime, prêtés très gentiment par Mathias Boucard, qui nous a beaucoup soutenu sur ce projet. L’avantage de tourner avec des ARRI /Master Prime ARRI, c’est qu’ils ouvrent à 1.3. Ces optiques nous ont permis d’utiliser au mieux la lumière naturelle et les éléments lumineux du décor, que ce soit les tubes néons, les lampions, l’éclairage de la circulation dans les rues. Je suis extrêmement heureux du travail qu’a fait Jacques Ballard sur l’image..

 

 

ARRI vient d’offrir la possibilité d’upgrader l’AMIRA en Raw. Comment avez-vous réagi ?

J’étais très demandeur. La problématique de l’AMIRA, c’est qu’elle était bridée en ProRess 4.4.4 XQ. Maintenant avec le Raw, je vais pouvoir bénéficier de toute la dynamique du capteur, soit 14/15 diaph, et de toute l’étendue de rendu colorimétrique. Je vais pouvoir tirer le maximum de ma caméra. Techniquement la différence n’est pas énorme, mais cela va aussi être plus facile de louer mon AMIRA en fiction où les chefs opérateurs sont habitués à travailler en Raw. Dans le documentaire, la question se pose moins, vu que l’on est limité par la durée au niveau du workflow.

 

 

Qu’est-ce que cela a changé pour vous d’investir dans du matériel ARRI ?

J’ai beaucoup apprécié la manière dont on construit les échanges avec ARRI. Ils sont en perpétuel questionnement vis à vis des utilisateurs. J’ai très vite eu la chance de rencontrer le responsable de l’Amira Markus Dürr qui me demande régulièrement un retour sur les mises à jour. De ce dialogue est né une envie de  continuer à investir dans des produits ARRI. Au niveau lumière, j’ai acheté récemment un ARRI Skypanel 30 et une valise de projecteurs Led L5-C. Et puis ARRI a des comptoirs un peu partout dans le monde. Je voyage beaucoup pour mon travail et on n’est jamais à l’abri d’un pépin, d’un souci technique. A Los Angeles, à Hong Kong ou à Pékin, j’ai tout de suite eu la possibilité d’avoir un interlocuteur, qui a ouvert un bureau, même un jour férié, pour m’aider à régler mes problèmes. Ça compte.

 

portrait©pascalboudet

Laurent Dailland utilise le TRINITY

Le stabilisateur TRINITY, qui permet de filmer avec un rig stabilisé électroniquement sur 5 axes, a été utilisé pour la première fois sur un long métrage franco-chinois réalisé par Gérard Krawczyck. Laurent Dailland, le directeur de la photographie du film, nous dévoile son expérience unique dans le désert du Xinjian avec cet appareil développé par ARRI.

Comment avez-vous été amené à tourner avec le TRINITY ARRI sur Magic Seven ?

C’est une longue histoire. Gérard Krawczyck m’a confié l’image de son nouveau film, un feelgood movie qui se passe dans un petit village ouïghour perdu où des enfants jouent au football. Un jour, l’un d’entre eux découvre dans le désert Éric Cantona, abandonné là par une mafia de Hong Kong. Ce dernier va entraîner l’équipe de jeunes passionnés de foot et les mener jusqu’à la victoire de la coupe des écoles. Nous tournions à 4000 km de Shanghai, dans la province du Xinjian, qui a un désert presque aussi grand que le Sahara. Il fallait donc trouver des solutions pour pouvoir travailler dans cet univers de sable et de rocaille, où il était quasiment impossible d’utiliser de la machinerie classique. Le TRINITY d’ARRI nous a vraiment sauvé la mise.

Que change le TRINITY par rapport à un Steadicam classique ?

Le TRINITY a un bras articulé qui lui permet de faire partir la caméra du raz du sol et de monter jusqu’à quasi 2 mètres, ou plus (avec le super pod), dans un même mouvement. C’est comme filmer avec une Dolly, mais sans avoir à installer des rails de travelling. Le TRINITY s’est aussi révélé très utile pour les scènes de foot où nous pouvions filmer le ballon puis passer aux joueurs et finir en gros plan sur un visage, le tout dans un même plan. En fait, c’est plus qu’une Dolly. C’est un outil de mise en scène total. Nous l’avons aussi beaucoup utilisé dans les scènes de comédie pour se rapprocher des acteurs et obtenir des plans plus fluides. En intérieur dans le Xinjian, les décors réels étaient très exigus. Le TRINITY nous a permis de faire des plans complexes, comme tourner dans des escaliers très étroits, sans difficulté. Cette machine est d’une flexibilité incroyable. Je peux dire qu’on a tenu le plan de travail grâce au TRINITY.

Comment êtes vous arrivé à choisir un TRINITY ?

Le chef machiniste m’a d’abord proposé un système où la caméra était montée sur un exosquellette mais je n’étais pas très convaincu. J’avais pensé à un Steadicam bien sûr, mais on ne peut pas faire des ascensions de plus de 60 cm. C’est Natacha Devillers, la productrice exécutive du film en Chine, qui m’a parlé de Junior Lucano, un steadicamer Péruvo-Italien installé là-bas, qui utilise le TRINITY d’ARRI. J’avais déjà entendu parler de la machine mais comme souvent avec les français, j’étais un peu dubitatif. Elle m’a envoyé une bande démo et on a fait des essais avec Junior. C’était très impressionnant. Pour les scènes de match de foot, Junior utilise le TRINITY perché sur un petit Segway. Avec le réalisateur, on a vite compris tout le parti que l’on pouvait tirer de la machine.

Comment s’est organisé le tournage ?

Au début, le TRINITY était en caméra B, mais au bout de quelques jours, on l’a vite passé en caméra A. Moi, je cadrais la caméra B avec une longue focale depuis un Slider de 2m de long que les chinois ont fabriqué à ma demande.  Un des avantages du TRINITY, c’est que l’horizon est fait automatiquement par la machine. Du coup, l’opérateur peut se concentrer sur le mouvement et le cadre. Au début, comme Junior tourne beaucoup de pub en Chine, il avait tendance à vouloir impressionner avec le TRINITY, mais je l’ai amené à travailler avec sobriété et l’élégance. C’était une belle collaboration. J’ai beaucoup de chance de l’avoir rencontré.

Quelles caméras avez-vous utilisées ?

On a tourné avec deux ALEXA MINI et trois zooms Angénieux anamorphiques. Comme on partait au fin fond du Xinjian, je voulais un produit solide, capable de résister à tout. Quand je travaille loin de la France, je choisis toujours ARRI. En cas de pépin, je sais que l’on peut trouver leurs caméras partout dans le monde et qu’avec leur SAV, il y a toujours une solution. Pour le tournage, j’aurais pu choisir une ALEXA SXT et une ALEXA MINI, mais je voulais que les deux caméras soient interchangeables en cas de souci. Et comme la Mini est parfaitement adaptée au TRINITY…

Comment avez-vous créé le look du film ?

Je voulais une image assez contrastée et très colorée, avec une saturation. Au niveau du look, comme je n’avais pas de DIT sur le tournage, je me suis beaucoup appuyé sur l’ARRI LOOK LIBRARY. Cela a été très précieux. Je pouvais montrer une image qui a du caractère directement sur le plateau. J’ai utilisé une bonne vingtaine de LOOK mais très différemment de ce qui est préconisé. Par exemple, j’ai utilisé le LOOK Beautiful3 pour tourner de nuit alors qu’elle est faite pour le jour. Je suis très content du résultat.

 

Junior Lucano , opérateur sur TRINITY ARRI

Opérateur Steadicam depuis 8 ans, Junior Lucano a adopté le TRINITY ARRI depuis mai 2017. Péruvo-Italien installé en Chine, où il enchaîne publicités et long métrages, Junior nous parle de son expérience avec le stabilisateur qu’il a utilisé récemment sur le nouveau film de Gérard Krawczyck.

Depuis combien de temps utilisez-vous le TRINITY ARRI?

J’ai commencé à m’intéresser au TRINITY il y a deux ans quand il est arrivé en Chine. Auparavant, j’étais opérateur Steadicam en Italie, avant de m’installer à Beijing il y a cinq ans. J’ai tout de suite compris l’intérêt de l’appareil quand je l’ai essayé la première fois. Car, dans mon travail, j’essaie toujours d’apporter quelque chose de nouveau aux réalisateurs, pour leur donner plus d’options sur le tournage. Grâce à son bras articulé et à son rig stabilisé électroniquement, le TRINITY ouvre de nouvelles possibilités en terme d’image. Depuis mai 2017 je l’ai adopté et je ne travaille plus qu’avec lui. Le film de Gérard Krawczyck est le second long métrage sur lequel je l’utilise.

Quels sont pour vous les avantages opérationnels du TRINITY ?

Une fois que vous avez réglé la caméra sur la tête stabilisée, le TRINITY conserve automatiquement l’horizon. Cela m’enlève une contrainte importante du Steadicam où je devais toujours m’en préoccuper. Ainsi, je peux entièrement me concentrer sur le cadre, le mouvement et, donc, être  plus créatif. Le second point fort du TRINITY, c’est son bras articulé que je peux passer du « low mode » au « high mode » dans un même plan. Cela me permet de faire des mouvements de caméras très complexes, comme avec une petite grue.

Comment réagissent généralement les réalisateurs et les directeurs de la photographie avec le TRINITY ?

Au début, comme ils ne connaissent pas la machine, ils me demandent de faire des plans comme avec un Steadicam classique. Mais au bout de quelques heures, quand ils comprennent le potentiel créatif du TRINITY, cela change du tout au tout. Nous inventons ensemble des plans impossibles à faire autrement. On peut coller aux acteurs, passer par une fenêtre, faire un plan de Dolly. Les réalisateurs et les directeurs de la photographie s’approprient très vite cette nouvelle liberté de mouvement.

Quelle était la demande en terme d’image sur le film de Gérard Krawczyck?

Le réalisateur voulait avant tout que je sois au plus près des acteurs. Quand nous devions tourner des matchs de foot avec les enfants et Eric Cantona, il cherchait des plans très organiques, au coeur du jeu. Avec sa flexibilité, le TRINITY me permettait d’être sur les épaules des gamins et de passer sur le visage d’Eric en gros plan dans un même mouvement. Avant de choisir le TRINITY, nous avons fait des essais sur un terrain de foot à Shanghaï qui ont permis à Gérard Krawczyck et Laurent Dailland de valider cette solution.

Vous utilisez aussi le TRINITY perché sur un Segway ? Comment faites-vous ?

Oui, c’est moi qui ait développé cette façon du tourner. Cela m’a demandé beaucoup d’entrainement, mais ça marche très bien. Je fais avancer le Segway en utilisant la pression de mes pieds, tout en manipulant le TRINITY avec mes bras. C’était très utile pour les scènes de foot sur le film de Gérard Krawczyck. Comme le réalisateur ne voulait pas que les enfants fassent mine de jouer, je devais tout le temps anticiper et improviser. Avec la combinaison du TRINITY et du Segway, je pouvais suivre le mouvement des joueurs et rester au cœur de l’action. Alors que normalement au cinéma, on tourne depuis le bord du terrain en utilisant des longues focales.

Quelle était la principale difficulté du film ?

La première partie se passe dans le désert du Xinjian et dans des décors naturels très étroits. Tout l’environnement était compliqué pour bouger la caméra. De fait, on a utilisé le TRINITY comme une Dolly et une petite grue pour faire des plans en mouvement très fluide dans toutes les conditions. Très vite Laurent Dailland et Gérard Krawczyck m’ont fait confiance et le TRINITY est devenu la caméra A. C’était beaucoup de pression pour moi parce que j’étais presque de tous les plans du film. Mais c’était une très belle expérience.

Vous avez aussi tourné avec l’ALEXA LF à Bangkok pour Mathias Boucard. Comment fonctionne la nouvelle caméra 4,5K d’ARRI sur le TRINITY ?

C’était un gros challenge parce que l’ALEXA LF est plus lourde que la MINI. La bonne nouvelle, c’est que les nouveaux objectifs SIGNATURE PRIME sont vraiment très légers. Comme c’était nouveau, il m’a fallu un peu de temps pour faire l’équilibre sur la tête stabilisée, mais cela a bien fonctionné. A l’époque, nous étions un peu à la limite de ce que pouvait supporter le TRINITY. Depuis, ARRI a mis au point une nouvelle plaque (Plate), que j’ai essayé à Shanghaï, et qui permet d’installer plus facilement la LF. Maintenant, on peut même monter une ALEXA SXT sur la machine. C’est une très bonne nouvelle.

 

« En Guerre » raconté par Eric Dumont

En Sélection Officielle à Cannes, En guerre de Stéphane Brizé, a été tourné avec trois ARRI ALEXA MINI par le directeur de la photographie Eric Dumont, qui utilisait pour la première fois les poignées Master Grips d’ARRI.

 

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Sur En Guerre, que souhaitait Stéphane Brizé au niveau de l’image ?

Stéphane est très demandeur de plans-séquences pour capter une scène dans son intégralité et restituer cette espèce de vérité, cette magie qu’il affectionne particulièrement dans son cinéma. Il voulait quelque chose de vivant, en mouvement. Donc, nous avons tourné tout le film caméra à l’épaule, même les plans fixes. Pour les scènes de réunion, où il y a une vingtaine de personnes qui parlent autour de la table, nous tournions à trois caméras, mais sans faire de champ-contrechamp. Toujours dans cette volonté de se rapprocher au plus près de quelque chose de vrai, de réel.

 

Quelles caméras avez-vous utilisé ?

Tout le film a été tourné en ARRI Alexa Mini, équipée d’un Easy Rig Vario, avec un système Serene. J’avais besoin d’une configuration assez légère qui me permette de tenir la caméra pendant 40mm, 50mn, 1h à l’épaule, sans couper, avec des zooms pour pouvoir aller chercher des détails. Avec son gabarit, sa compacité, la Mini était parfaitement adaptée. On a donc travaillé avec trois corps de caméra et des zooms 50-100mm de chez Sigma qui ouvrent à 2. L’ALEXA Mini allie une grande maniabilité avec une image qui m’intéresse artistiquement. J’aime son rendu très doux, très naturel, notamment sur les peaux, et en même temps assez brillant. Et puis, cette caméra a une capacité à encaisser les hautes et les basses lumières de manière assez incroyable. Comme on avait beaucoup de séquences en intérieur avec des fenêtres dans le fond qui claquaient fort, c’était très adapté.

 

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Qu’est-ce qui a été le plus difficile pour vous sur ce tournage ?

C’est de faire la mise au point pendant que je filmais à l’épaule. Stéphane brizé voulait qu’il y ait le moins de monde possible autour de la caméra, pour privilégier une spontanéité, un naturel chez les comédiens. Du coup, j’ai travaillé sans premier assistant à la face. Au lieu de ça, il me guidait dans l’oreillette par Talkie-Walkie. Ça demandait beaucoup de concentration, parce que dans l’autre oreille, j’avais Stéphane qui donnait ses instructions. Pour le point, c’est la première fois que j’utilisais les Master Grips d’ARRI. Sans ces poignées, je n’aurais pas pu faire le film. C’est Samuel de chez RVZ qui m’en a parlé quand je lui ai expliqué la complexité du dispositif.

 

Quel était l’apport des Master Grips d’ARRI sur En Guerre?

Le gros intérêt des Master Grips c’est de me permettre de faire la mise au point tout en étant au cadre, en utilisant la possibilité de démultiplier la course de point. Je peux la régler à 2 pour 1, 1 pour 1, ou 4 pour 1, en fonction de la distance où se trouvent les comédiens. L’autre avantage, c’est que mes assistants pouvaient à tout moment reprendre la main avec leur télécommande si j’avais des difficultés parce que le point était trop précis. Maintenant, sur tous mes films, j’installe les Master Grip sur ma configuration caméra. Même sur des tournages où je ne fais pas le point moi-même. Comme je suis toujours un petit peu speed, dans les répétitions je peux tout de suite voir une image, être un peu autonome. Même si après je laisse la main sur le point à l’assistant pendant les vraies prises.

 

Et en terme d’exposition ?

J’ai travaillé la totalité du film à 1600 ISO, même les extérieurs. Je voulais casser ce côté trop propre, trop défini du numérique, en poussant la définition de la caméra. Cela donne un très léger grain, l’image est moins parfaite, plus douce.

 

Vous avez utilisé des Lut ?

J’ai vraiment pensé la lumière du film très en amont. Avec mon étalonneur, Mathieu Caplanne de chez Digital Color, on a fait des Lut que j’ai présenté à Stéphane. On ne devait pas être dans l’effet. Nous voulions retranscrire une atmosphère réaliste, tout en donnant un côté assez doux et pas trop contrasté à l’image, pour pas être dans le côté trop dur du film social.

 

Au niveau de la lumière, comment vous avez travaillé ?

Stéphane veut pouvoir filmer tout ce qui se passe sous nos yeux et il déteste être contraint par la technique. Donc, il faut pouvoir éclairer à 360 degrés une pièce, un hall d’usine, pour être prêt à filmer dans n’importe quel axe. Parfois, on finissait une scène et, au lieu de passer à la suivante dans un autre lieu, Stéphane lançait Vincent Lindon, qui n’était pas prêt, et il se passait comme ça une espèce de magie. C’était des moments de complète improvisation. Je ne pouvais pas couper et dire « attend, on va faire un peu de lumière ».

 

 

Qu’est-ce que vous avez utilisé pour éclairer tous ces espaces ?

J’ai installé des projecteurs M18 et M40 de chez ARRI ou des Skypanel en indirect sur des cadres avec des toiles blanches au-dessus des fenêtres, pour reproduire la lumière naturelle. Comme il y avait beaucoup de scènes qui nécessitaient plus de six heures de tournage et qu’on était en hiver, cela permettait aussi d’assurer une continuité de lumière sur la journée.

 

Et les scènes de nuit ?

J’ai utilisé des vieux projecteurs sodium que j’ai acheté sur Leboncoin, ou ce genre de site ; L’idée, c’était d’installer ces projecteurs dans la cours des usines pour que ce soit réaliste et créer une image assez chaleureuse. J’avais aussi un ballon que j’avais mis sur une nacelle.

 

Quels sont tes projets depuis En Guerre?

J’ai travaillé avec Laetitia Masson sur une collection pour Arte qui s’appelle Aurore, que l’on a tournée en ALEXA Mini, avec des optiques anamorphiques assez atypiques, les XTAL Express. Sur ce film, il y a un parti pris artistique fort d’une image très pop, très colorée, avec de grosses aberrations optiques. L’été dernier, j’ai aussi tourné en Bretagne Volontaire d’Hélène Fillières, que l’on a fait en ALEXA Mini et en Cooke anamorphique. Hélène souhaitait une image très graphique, assez douce. C’était précis, léché au niveau lumière, complètement à l’opposé d’En guerre.

Eric Dumont : http://ericdumont-dop.com

 

ARRI Master Grips Retours d’expériences

Les Master Grips sont en tournages.

Philippe Brelot Directeur Photo, Berto (Gilbert Lecluyse) cadreur et Till Leprêtre étudiant à La Femis ont tourné avec les Master Grips. Ils partagent leurs retours d’expériences.

 

 

Film : « L’Ame du Vin » de Philippe Brelot

« J’ai commencé à utiliser la poignée Master Grip sur l’ALEXA Mini pour mon long métrage documentaire sur les Grands Vins de Bourgogne « L’Ame du Vin », c’est un régal, mes félicitations à leurs concepteurs!

 

 

« Ce que j’ai aimé dans les Master Grip (je n’ai travaillé qu’en poignée gauche start et focus, je n’ai pas voulu de poignée zoom pour ne pas être tenté d’utiliser l’Angénieux comme un zoom de reportage mais plutôt comme une gamme de focales fixes): Tout d’abord l’ergonomie et la légèreté, quand on travaille en solo c’est un grand avantage, retrouver d’instinct les réglages de point comme quand on tournait les docs en super 16 ou en beta num sans quitter son sujet. Ensuite, la quantité et la pertinence des réglages proposés : vitesses, sens, limites, courbes. Pour finir, la facilité d’utilisation en touch screen ou/et en Joy stick, j’ai « joué » une 1/2 heure avec lors des essais caméra et j’étais tout de suite très à l’aise avec les menus et les réglages. »

Directeur de la photographie : Philippe Brelot – Caméra : ARRI ALEXA Mini et Optique : Zoom Angénieux

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Film : « Le meilleur ami de l’homme» de Laurent Herbiet

 

« Accessoire très agréable à travailler, très intuitif, très bonne ergonomie, je l’ai utilisé sur un documentaire tant à l’épaule que sur pied. L’extension de la poignée droite à l’épaule (commandant le zoom) se met le plus naturellement du monde en manche droit de la tête fluide, et sans devoir rien rebrancher, donne la possibilité d’actionner le zoom de la main droite pour l’opérateur. La poignée gauche donne (en permutant) l’accès au diaph ou au point. Les possibilités de réglages (vitesse, amplitudes, butées…) sont très utiles et d’une très bonne sensibilité. Grâce à un écran tactile un peu à la manière d’une Apple Watch » 

Directeur de la Photographie : Berto (Gilber Lecluyse) – Caméra : Sony F55 et Optique : 19-90mm et 85-300mm Fujinon

 

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Film: Sasha (titre provisoire) de Till Leprêtre (projet de diplôme, Département Image La Femis)

 

« Ce film, tourné pendant 6 jours, était donc un film de fin d’études du département image à la Fémis. Les spécificités du diplôme image imposent à l’étudiant d’être à la fois réalisateur et directeur-photo du film. Ne voulant pas en plus cadrer le film, je m’étais adressé à François Ray, un de mes 5 camarades de promotion, en lui demandant de le faire, car je voulais quelqu’un en qui j’avais pleinement confiance à ce poste. Lors du tournage, François n’a pas été présent sur le dernier jour et demi de tournage, pour cause de montage de son propre film. J’ai donc repris le cadre sur quelques séquences, dont deux à l’épaule. Sur les 15 séquences du film, 5 étaient à l’épaule, 3 étaient au steadicam. En effet, nous tournions avec un zoom Angénieux anamorphique 30-72 A2S. La configuration des Master-grip était donc optimale : François pouvait chercher le cadre en tout autonomie et très rapidement, la légèreté de l’ ALEXA Mini lui permettant avec la bouée de chercher sans effort ses positions, ses cadres, ses zooms. De plus, si je souhaitais intervenir sur le diaphragme en préparation, ce n’était pas vraiment compliqué, car on peut du bout du doigt jouer sur la roulette sans embêter le cadreur, qui cadre sans forcément les tenir.

En termes d’ergonomie, nous les avons privilégiés aux poignées bleues, pour qui j’ai pourtant beaucoup d’amour, car nous avons apprécié sans réserve la forme de la prise en main des Master Grips, même sans les rallonges, la distance à laquelle on pouvait les placer était parfaitement en adéquation avec notre configuration épaule + bouée.

 

 

Le premier jour de tournage, tout l’intérêt de ces poignées s’est fait sentir lors d’un plan séquence à l’épaule : la caméra suit le personnage qui marche dans la rue, puis entre dans un jardin, tape sur une baie vitrée avant d’entrer très rapidement dans une maison dont tous les volets sont fermés et enfin déambuler dans cette maison à la recherche de son frère. Nous devions alors passer de f11 à f4 dans un délai très court, lorsque la caméra se précipite derrière le personnage qui entre. Même avec une commande de point HF, je pense que j’aurais eu beaucoup de mal à doser le changement, à le rentrer parfaitement dans le timing choisi par la comédienne et le cadreur pour entrer en intérieur. Ici, nous avons pu sur les poignées définir la plage sur laquelle on voulait effectuer le changement, ainsi François avait ses butées virtuelles et a pu effectuer le changement du bout du doigt gauche, exactement dans le rythme du cadre, de la façon la plus organique possible. A la fin de ce plan, on s’est tous les trois dit que ces poignées étaient parfaites. »

Directeur de la photographie : Till Leprêtre – Cadreur : François Ray – 1er AC : Lawrence Labeau

Caméra : ARRI ALEXA Mini et Optique : Zoom 30-72mm Angénieux A2S

www.arri.com

ARRI CAMERA SYSTEMS AU NAB 2018

Les nouveautés d’ARRI au NAB 2018 

  • Nouveau moteur d’objectifs Cforce mini RF
  • ARRI présente la carte mémoire SanDisk CFast 2.0 Extreme PRO, édition ARRI, de 512 Go
  • Kits d’accessoires Basics et Pro pour la caméra Venice de Sony
  • Sacs de face II, résistants, matelassés et imperméables

NOUVEAUX MOTEUR CFORCE MINI RF ARRI

  • Le module radio intégré élimine le besoin d’un récepteur supplémentaire
  • 14 canaux radio
  • Prise en charge des données de l’objectif pour la calibration des bagues et l’affichage des données sur la commande WCU-4
  • Branchement en série avec d’autres moteurs cforce et dispositifs LBUS
  • Interface pour l’arrêt ou le déclenchement des caméras ARRI et d’autres fabricants

Le moteur cforce mini RF d’ARRI est un moteur d’objectif intelligent avec un module radio intégré qui élimine le besoin d’un boîtier récepteur sur la caméra.

Le moteur cforce mini RF combine plusieurs composants ayant fait leurs preuves avec de nouveaux éléments plus performants. Basé sur le moteur cforce mini amplement plébiscité, il inclut la dernière version du module radio d’ARRI plus résistant aux interférences et doté de six canaux radio supplémentaires, compatible avec la prochaine mise à jour SUP 3.1 de la commande WCU-4. Il est livré avec l’antenne d’extérieure très performante déjà utilisée sur le contrôleur de moteur UMC-4.

Le moteur cforce mini RF d’ARRI peut être jumelé avec trois commandes différentes lorsqu’il est nécessaire de contrôler séparément la mise au point, le diaphragme et le zoom. Il fournit les données complètes de l’objectif pour la calibration des bagues et l’affichage des données sur la commande WCU-4. Grâce à l’interface LBUS, le système peut accepter jusqu’à deux moteurs cforce supplémentaires et le nouveau connecteur CAM fournit une interface polyvalente pour l’alimentation et le déclenchement et l’arrêt des caméras ARRI ou d’autres fabricants (Red, Sony, Canon et Blackmagic).

 

 

  

NOUVELLE CARTE MEMOIRE EXCLUSIVE POUR ARRI

  • Conçue sur mesure pour les caméras ALEXA Mini et AMIRA
  • Verrouillée aux specifications ARRI
  • Enregistre jusqu’à 30 min d’images en ARRIRAW 3,4K OG à 24 i/s
  • Compatible avec la SUP 5.2 et les versions ultérieures

SanDisk présente la carte mémoire CFast 2.0 Extreme PRO, édition ARRI, de 512 Go, une exclusivité pour les caméras ALEXA Mini et AMIRA.

Reconnaissant les performances inégalées des cartes mémoire CFast 2.0 de SanDisk, ARRI a désigné les cartes mémoire SanDisk CFast 2.0 Extreme PRO la carte de choix pour ses caméras ALEXA Mini et AMIRA. SanDisk présente une nouvelle carte CFast 2.0 Extreme PRO de 512 Go, disponible dans une édition exclusivement réservée aux caméras ARRI.

La carte mémoire CFast 2.0 Extreme PRO de 512 Go, édition ARRI, de SanDisk a été personnalisée pour nos caméras ALEXA Mini et AMIRA. Cette personnalisation garantit à nos clients une compatibilité certifiée ARRI sur une longue période. La version grand public de la carte pourrait subir des changements susceptibles d’impacter les performances de nos caméras. SanDisk a également créé une version grand public de cette carte, mais les caméras ARRI peuvent uniquement enregistrer sur les cartes de l’édition ARRI.

De la même manière que les cartes CFast 2.0 Extreme PRO de 128 et 256 Go de SanDisk, les performances des cartes de 512 Go de l’édition ARRI dépassent les exigences de la norme CFast 2.0. Et comme toutes les cartes CFast 2.0 commandées auprès d’ARRI, les cartes de 512 Go ont fait l’objet d’un contrôle supplémentaire par nos techniciens.

Vitesse, capacité, performances

La carte SanDisk CFast 2.0 Extreme PRO associe la vitesse, la capacité et les performances nécessaires pour enregistrer des images de qualité cinéma 4K.La nouvelle capacité de la carte double, une fois de plus, la durée d’enregistrement sans interruption sur les médias CFast 2.0, permettant l’enregistrement d’environ 50 min en ARRIRAW 2,8 K, 30 min en ARRIRAW 3,4 K OG ou de plus de deux heures en Apple ProRes 4444 XQ 2K à 24 i/s. Cette nouvelle capacité rend les cartes très utiles dans un large éventail de situations, de la prise de vues sous-marines ou aériennes à la captation d’événements, en passant par les tournages à grande vitesse et à haute résolution. Elle permet également l’enregistrement prolongé, sans compromis et sans compression d’images MXF/ARRIRAW sur l’ALEXA Mini.

La carte mémoire  SanDisk CFast 2.0 Extreme PRO, édition ARRI, de 512 Go (K2.0016648) est disponible à la vente auprès d’ARRI et dans les circuits de distribution habituels de produits ARRI. Sa livraison démarrera dès la clôture du salon NAB.

 

 

Kits d’accessoires de Basics et Pro pour la caméra Venice de Sony

Des kits d’accessoires proposés par ARRI pour la nouvelle caméra Venice de Sony sont désormais disponibles. Ces kits mettent à disposition le style et la fabrication d’ARRI au service des opérateurs désireux de tirer le meilleur parti de la caméra Venice de Sony.

Les kits Basics pour la Venice de Sony comprennent une semelle, un adaptateur de semelle BPA-5, des tiges et une semelle rapide QRP-1. Les kits Pro pour la Venice de Sony sont livrés avec une semelle supérieure supplémentaire, une poignée centrale de caméra CCH-4 et un support de montage pour tiges RMB-3. La semelle supérieure permet d’utiliser la poignée supérieure originale de Venice ainsi que la nouvelle poignée centrale de caméra CCH-4. L’adaptateur de semelle permet de passer rapidement d’une configuration épaule à une configuration sur pied avec les semelles traditionnelles pour le cinéma (BP-8 et BP-9). L’adaptateur est également compatible avec la partie supérieure de la plaque pour Venice de Sony qui permet l’utilisation de tiges légères de 15mm. La semelle rapide VCT-14 et la semelle BP standard pour le cinéma peuvent toutes les deux être utilisées avec les accessoires pour la Venice de Sony.

 

NOUVEAUX ACCESSOIRES PROFESSIONNELS ARRI

  • Sacs de face II

ARRI présente une nouvelle version de ses sacs de face. Les sacs de face II d’ARRI, robustes et modulaires, sont l’outil idéal pour transporter l’équipement et les accessoires caméra. Leur intérieur entièrement rembourré et leurs bords renforcés fournissent une protection supplémentaire contre les rigueurs de la vie sur le plateau.

Tous les sacs sont recouverts d’un tissu imperméable et d’une housse de pluie supplémentaire qui permettent leur utilisation dans des conditions climatiques extrêmes. La housse de pluie peut être détachée pour protéger d’autres éléments.

Le compartiment principal peut être personnalisé à l’aide de cloisons souples mais durables, disponibles en différentes tailles et longueurs (fournies avec chaque sac). Trois à cinq pochettes amovibles peuvent être fixées grâce aux bandelettes en tissu auto-agrippant placées sous le couvercle. Elles peuvent également être fixées sur les côtés du compartiment principal, le cas échéant.

De nombreux espaces de rangement sont disponibles, y compris trois poches extérieures de différentes tailles, avec des filets intégraux et des fermetures éclair imperméables, ainsi qu’une poche en tissu à l’arrière du sac. Des boucles en tissu résistant, placées à l’avant du sac, permettent d’attacher, à l’aide de mousquetons (non fournis), des éléments supplémentaires.

Tous les sacs disposent de deux poignées, recouvertes d’un tissu antidérapant pour plus de confort. Deux sangles sont également inclues pour le transport sur les épaules ou en forme de sac à dos.

Les sacs sont disponibles en trois tailles. Les versions moyenne et grande disposent d’un porte-document amovible qui se range sur le haut du couvercle à l’aide de bandelettes en tissu auto-agrippant. Ces bandelettes peuvent également être utilisées pour fixer les pochettes d’accessoires à la place du porte-document. La version de petite taille dispose d’un élastique et d’une cordelette de fixation sur le haut du couvercle.

Une étiquette de bagage, ornée du logo ARRI, accompagne toutes les versions. Le logo ARRI se trouve également sur le devant et le dessus du sac. Des jeux d’accessoires supplémentaires sont disponibles séparément.

César, Oscars, Bafta, ASC Awards, Spirit Awards : une moisson de prix pour les films tournés avec les caméras ARRI.

César, Oscars, Bafta, ASC Awards, Spirit Awards : une moisson de prix pour les films tournés avec les caméras ARRI.

Alors que la saison des prix s’achève en beauté avec les Oscars, ARRI félicite les gagnants et les nominés aux Oscars, César, Bafta, ASC Awards et Spirit Awards, où de nombreux films réalisés avec les caméras ARRI ont été primés.

César 2018

En France, Vincent Mathias (AFC) a été distingué par le César de la meilleure photo pour son superbe travail sur Au revoir là-haut d’Albert Dupontel, filmé avec trois ARRI ALEXA Mini (1).

120 battements par Minute, de Robin Campillo, qui a remporté 6 César, dont celui du Meilleur film, a été tourné en ARRI ALEXA par la directrice de la photographie Jeanne Lapoirie (AFC). Et ce n’est pas tout ! Sur Petit paysan, d’Hubert Charuel, César du Premier Film, le chef opérateur Sébastien Goepfert a utilisé une ARRI ALEXA. De même que Faute d’amour, César du meilleur film étranger, tourné en ARRI ALEXA par le directeur de la photographie Mikhail Krichman (2).

 

Oscars 2018

Aux Etats-Unis, le vétéran Roger Deakins (ASC, BSC) a obtenu le premier Oscar de toute sa carrière pour la photographie de Blade Runner 2049, tourné en ARRI ALEXA XT Studio, ARRI ALEXA Mini et avec les objectifs ARRI/ZEISS Master Prime (3). Pour son travail sur le film de Denis Villeneuve, le chef opérateur anglais avait déjà été honoré d’un Bafta à Londres et reçu un award de la prestigieuse American Society of Cinematographers (ASC).

Grand gagnant de la soirée des Oscars avec 4 distinctions, dont Meilleur film et Meilleur réalisateur, La Forme de l’eau de Guillermo del Toro a été tourné en ARRI ALEXA SXT (4) par le directeur de la photographie Dan Laustsen (ASC, DFF). C’est la huitième fois consécutive depuis 2011, que l’Oscar du meilleur film est décerné à un film utilisant une caméra ARRI.

Oscar du meilleur film étranger, Une Femme Fantastique a été filmé en ARRI ALEXA XT par le chef opérateur Benjamín Echazarreta (ACC). Quant à The Silent Child, qui s’est vu décerné l’Oscar du meilleur court-métrage, il a été tourné en ARRI ALEXA par le directeur de la photographie Ali Farahani.

Spirit Awards 2018

Réunissant la fine fleur du cinéma indépendant, les Spirits Awards ont consacré cette année plusieurs films réalisés avec des caméras ARRI. Le Spirit de la meilleure photographie a été décerné au directeur de la photographie Sayombhu Mukdeeprom pour son travail sur Call Me By Your Name, filmé en 35mm avec une ARRICAM. Get Out de Jordan Peele, Spirit du Meilleur Film, a été tourné en ARRI ALEXA Mini par le chef opérateur Toby Oliver (ACS).

 

Guillermo del Toro et Dan Lausten façonnent LA FORME DE L’EAU

LA FORME DE L’EAU, une histoire d’amour d’un autre genre, a été filmée en ALEXA avec des objectifs ARRI/Zeiss Master Prime et éclairée avec des SkyPanels. 

Avec ce film, le réalisateur Guillermo del Toro crée de nouveau un mélange magique de conte féerique, d’émotions et de drame, où l’image joue un rôle de premier plan pour subjuguer le spectateur. Guillermo del Toro a fait appel au directeur de la photographie Dan Lausten, DFF, ASC, avec qui il avait déjà travaillé sur MIMIC et CRIMSON PEAK. « La conception finale de la créature s’est faite avec la lumière, » précise Guillermo del Toro. « Si je n’avais pas eu un directeur de la photographie qui comprenait cette donne, cela n’aurait pas fonctionné. Dan Lausten a également compris qu’il ne s’agissait pas simplement de savoir où placer la lumière principale, l’appoint ou le contre-jour. Il se remémore ses premières discussions avec Guillermo del Toro où ils ont abordé la manière de répondre aux exigences du scénario. « Sa vision était si forte que j’ai commencé à croire que c’était possible, » explique-t-il.

 

 

Deux aspects de LA FORME DE L’EAU ont immédiatement intrigué Dan Lausten. Premièrement, les deux personnages principaux du film – Élisa (jouée par Sally Hawkins) et la créature amphibie (jouée par Doug Jones) – ne parlent pas. « L’idée de filmer deux personnages muets qui se connectent est très cinématographique, » précise-t-il. Et le fait qu’une grande partie du film se déroule dans et sous l’eau était tout aussi intéressant. « Dans le film, tout est en mouvement, » commente-t-il. Dan Lausten a utilisé l’ARRI ALEXA avec des objectifs ARRI/Zeiss Master Prime. « Vous pouvez vraiment voir les détails grâce à cette combinaison, » explique-t-il.

Vidéo Making-of: 

 

Dan Lausten et Guillermo del Toro ont conçu des mouvements de caméra très précis. « La caméra se déplace tout le temps », déclare Dan Lausten. « Nous avons utilisé un Steadicam, des dollys, des bras de déport, des têtes télécommandées et une Technocrane. Étant donné que le budget du film ne nous permettait pas de disposer d’une Technocrane en permanence, nous devions minutieusement prévoir les journées où elle serait utilisée, » ajoute-t-il. « Nous avions des machinos fantastiques, » se remémore-t-il. « Guillermo leur parlait à travers des talkies. Il sait exactement où doit se placer la caméra, car il sait précisément comment il va monter les plans. C’est pour cette raison que la caméra ne fait pas simplement qu’avancer ou reculer. La caméra flotte tout simplement, car Guillermo va couper d’un mouvement de caméra au suivant. »

L’éclairage était à la fois difficile, en raison des déplacements constants de la caméra, et crucial pour l’image du film. « Tout était très bien organisé, avec des coopérations très étroites entre moi, le chef décorateur, le HMC et Guillermo, bien sûr. » dit Lausten « Toutes les couleurs étaient importantes, mais surtout les couleurs des murs, qui étaient peints d’une teinte bleu acier. » Les séquences d’ouverture et de fin ont été tournées à sec, ce qui a permis aux comédiens de jouer les yeux ouverts. « Tout cela est effectivement fait en tournage, tourné au Steadicam, avec une quantité impressionnante de fumée dans le studio, » précise-t-il. Des ventilateurs font bouger les vêtements d’Élisa, et certains projecteurs à l’arrière, qui servaient de lumière principale, bougeaient également. La séquence a été tournée à 48 i/s, et la société d’effets visuels M.X., basée à Toronto, a ajouté les poissons et les éléments flottants. « Vous avez ainsi l’impression que vous êtes sous l’eau, mais pas de façon réaliste, ce qui donne le ton du film », ajoute-t-il.

 

 

« Un grand chef opérateur est comme un chef d’orchestre : il transmet l’émotion avec la lumière au lieu des notes de musique. »

Guillermo del Toro, réalisateur

La production a également utilisé des ARRI SkyPanels, reliés à un gradateur pour éclairer l’appartement d’Élisa, situé au-dessus d’un cinéma qui baigne dans une lumière de néon. « Pour un plan, la lumière devait venir du sol, et nous l’avons uniquement éclairé avec les SkyPanels », explique Dan Laustsen. « Nous les avons utilisés autant que nous le pouvions. Avec les lumières LED, vous pouvez obtenir toutes les couleurs ou accomplir tous les changements au monde, mais il est également très facile de commettre des erreurs. Je devais être très prudent. » Guillermo del Toro a adoré le résultat. « Dan est un génie de la lumière », s’enthousiasme-t-il. « Il a été capable d’éclairer le film comme si c’était du noir et blanc des années 1950, même si nous utilisions la couleur. La lumière est très expressionniste, avec de nombreuses zones d’ombres. Le ressenti est très classique. »

L’une des séquences dont Dan Lausten est le plus fier se déroule dans la salle de bains, où la créature, dans la baignoire, et Élisa se rendent compte qu’ils sont en train de tomber amoureux l’un de l’autre. « Nous avons modifié la lumière de ce vert-bleu acier en une lumière plus dorée et romantique », dit-il. « C’était vraiment important pour Guillermo et moi que Sally ressemble à une princesse, et que les deux personnages soient sublimés. La caméra était montée sur un bras de déport et une dolly, et nous changions la lumière tout le temps, » ajoute-t-il. « Si un spectateur regarde avec attention, il verra que nous avons changé de côté la lumière principale. Nous ne voulions pas raconter une histoire réaliste. Nous voulions raconter un conte de fées, et il me semble que nous avons réussi. »

 

 

Guillermo del Toro acquiesce. « Je pense que tous les grands chefs opérateurs sont très sensibles », dit-il. « Un grand chef opérateur est comme un chef d’orchestre : il transmet l’émotion avec la lumière au lieu des notes de musique. »

 

Photos utilisées avec l’aimable autorisation de Fox Searchlight

Vincent Mathias prix de la meilleure photo Césars 2018

Lauréat du prix de la meilleure photo aux Césars 2018, le chef opérateur Vincent Mathias a travaillé avec l’ALEXA Mini pour créer le look très réussi d’Au Revoir Là-Haut, le film d’Albert Dupontel. La grande sensibilité de l’ALEXA Mini et sa maniabilité ont été des atouts clés sur le tournage.

Voir la vidéo de l’interview ici

Comment avez-vous défini le look d’Au Revoir Là-Haut?

Dès le départ, Albert Dupontel souhaitait une image qui permet au spectateur de se projeter dans l’époque. J’ai d’abord évoqué les Autochromes. Ces photos couleur du début du siècle qui ont une granulation très forte. Leur rendu est très beau, avec des couleurs pas forcément réalistes. C’était notre base de départ pour le film. Ensuite, quand nous étions en préparation, a été diffusé le documentaire Apocalypse Première Guerre Mondiale à base d’archives colorisées. Cela a beaucoup plu à Albert. On s’est donc adressé à Lionel Kopp qui connaissait ce procédé, puisqu’il avait étalonné Apocalypse.

Sur le tournage, quel travail avec vous fait au niveau de l’image ?

Au delà du travail sur la couleur, nous avons recherché une texture particulière. Comme le rendu des caméras numériques est très précis, on a utilisé un procédé de dégradation de l’image. On a rajouté du grain, cassé la définition et, même, ajouté un très léger scintillement. Avec toujours la volonté de se rapprocher le plus possible de la texture de ces images d’époque. Nous avons tourné en ProRes car le RAW ne se justifiait pas dans ces conditions.

Comment s’est fait le choix de l’Alexa ?

Nous avons choisi l’ALEXA parce Lionel Kopp avait une grande habitude de travailler à partir des images de cette caméra. Elles offrent une matière plus organique. L’autre raison, essentielle pour le film, c’est la grande sensibilité de l’ALEXA, qui est largement supérieure aux autres. J’en avais besoin parce que Albert Dupontel souhaite travailler avec un minimum de projecteurs sur le plateau, en ambiance nuit particulièrement. Il veut être complètement libre, sans contrainte technique imposée par la lumière. C’était déjà le cas sur 9 mois ferme que j’avais tourné avec lui. On s’était mis d’accord sur ce principe minimaliste, la présence d’un seul projecteur dans le décor. En intérieur jour, j’éclairais par l’extérieur et j’utilisais des petits réflecteurs à la main pour redonner une brillance dans les yeux, si nécessaire.

Il y a aussi pas mal de scènes en basse lumière.

En intérieur nuit, le principe c’était d’éclairer les scènes avec les sources présentes dans le décor. Contrairement aux films contemporains, il s’agissait souvent de lampes à pétrole, de bougies. Là, j’avais particulièrement besoin de la grande sensibilité de l’ALEXA. On a souvent poussé la caméra à 2000 ASA. Compte tenu du grain recherché pour notre image cela ne posait pas de problème. La scène de la grande fête a été éclairée uniquement avec les lampes qui sont dans le décor. Cela amène un réalisme qui fonctionne très bien. Souvent d’ailleurs, la simplicité amène une certaine élégance.

Pourquoi avoir opté pour l’ALEXA Mini ?

Quand l’ARRI Mini est arrivée sur le marché, j’ai été sensible à sa compacité et son ergonomie. Les filtres internes sont aussi très utiles. C’était le choix idéal pour ce film. On avait beaucoup de configurations légères, Stab-One, Steadicam, bras avec tête remote légère (Talon 2D), etc… Un corps compact et léger permet de travailler plus vite et d’aller se mettre dans des positions improbables plus facilement. Sur le plateau, nous avions trois corps d’ARRI Mini. On tournait souvent à deux caméras, la troisième permettait de faire les pré-installations. Au niveau des objectifs, j’avais aussi choisi les Canon K35, très compacts également.

Vous avez utilisé des LUT ?

Pendant les essais, on a créé une seule LUT qui était adaptée à toutes les ambiances du film. Elle a été utilisée pour générer les rushes et, par conséquent, les images de toutes les projections de copie de travail. C’est important d’avoir une LUT qui s’approche du rendu final parce que le réalisateur s’attache énormément à ses images pendant le montage et c’est délicat de faire accepter un étalonnage différent par la suite. En revanche, je ne fais jamais appel au service d’un DIT. Cela alourdit le tournage, et, en fiction, je trouve difficile d’approcher les finesses d’étalonnage sur le plateau. On a déjà si peu de temps pour travailler…

 

Comment voyez vous l’évolution des caméras numériques ?

Ce que j’attends de la caméra de demain, bien plus qu’une définition supérieure, c’est une restitution très juste des couleurs, une sensibilité qui permette de tourner avec la lumière de la lune et une dynamique très étendue. Une image organique avec une texture plus sensuelle, c’est cela l’avenir de l’image. Chaque projet devrait être l’occasion d’une nouvelle recherche.

Comment avez vous procédé pour l’étalonnage?

Avant le tournage, nous avons fait des essais d’étalonnage en s’inspirant des archives colorisées de l’époque de la première guerre mondiale. On a même envoyé à un laboratoire spécialisé quelques plans noirs et blancs pour les mettre en couleur ! Après d’autres tests infructueux de retour sur film, nous avons opté pour un étalonnage intégralement numérique. Lionel Kopp a mis au point un procédé qui mélange des couches de noir & blanc et de couleurs par un système de caches. C’est un travail assez complexe, qui a nécessité plus de 7 semaines d’étalonnage. On souhaitait que le spectateur ressente au plus près les ambiances de cette époque. A la demande d’Albert Dupontel, j’étais peu présent à l’étalonnage. Au final, C’est un étalonnage plus classique, mais aussi élégant, qui a été choisi. Seule la grande séquence de bataille du début garde le procédé d’étalonnage d’origine

 Photos Jérôme Prébois, ADCB Films © Gaumont Distribution

 

RACHEL MORRISON RACONTE BLACK PANTHER ET MUDBOUND

L’année a été riche pour Rachel Morrison ASC. Elle est devenue la première femme directrice de la photographie à être nommée aux Oscars pour son travail sur la production Netflix MUDBOUND et elle a également tourné le nouvel opus Marvel, BLACK PANTHER. « Ce sont des univers très différents » précise Rachel Morrison, pour les deux films Rachel a utilisé les technologies ARRI de manières très différentes. 

Sa participation au film BLACK PANTHER est principalement due à la relation qu’elle a construite avec le réalisateur Ryan Coogler sur le tournage du film indépendant FRUITVALE STATION. « Je savais que Ryan apporterait une touche spéciale au film du point de vue de la forme et qu’il ne s’agirait pas simplement d’une adaptation d’une bande dessinée, » explique-t-elle. « J’étais également très emballée par le défi que ce film représentait. Il est à l’opposé de tout ce que j’ai pu faire jusqu’à présent. » 

BLACK PANTHER. Photo : Matt Kennedy / Marvel Studios 2018

 

The Filmaker’s View : Rachel Morrison – « Le poste de directeur de la photographie est le meilleur poste sur un plateau. Tout le monde le sait. »

 

« Bien que BLACK PANTHER soit un film d’une grande envergure, du point de vue de la caméra, il n’y avait pas une grande différence par rapport à un film à plus petit budget », commente Rachel Morrison. « Il en dit beaucoup plus sur la manière de travailler de Ryan que sur un film Marvel en soi, » précise-t-elle. « Nous tournions essentiellement à deux caméras, avec des caméras supplémentaires occasionnellement. » Des caméras ARRI ALEXA de chez Panavision ont été utilisées pour filmer toute l’action.

Le travail de la lumière de BLACK PANTHER a été un grand défi pour Rachel Morrison et elle s’est beaucoup reposée sur les ARRI SkyPanels. « La magnitude des séquences à éclairer était bien plus importante que tout ce que j’avais connu auparavant, » explique-t-elle. « Nous avions des SkyPanels partout dans les décors. Nous avons construit une jungle entière dans un studio ! » Elle se souvient de sa première journée de tournage, où elle a tourné une séquence de flashback, avec un immeuble en arrière-plan. « Nous avons placé des SkyPanels dans chaque appartement et mon chef électro avait une console d’éclairage à la main, » se remémore-t-elle. « Nous disions : ceux-là, ils regardent la télévision et nous programmions les SkyPanels pour produire cet effet. Nous avons réglé la lumière pour chaque appartement. Je n’avais jamais imaginé cela auparavant.

 

Les caméras filment l’acteur Boseman Chadwick BLACK PANTHER/T’Challa) sur le tournage de BLACK PANTHER.
Photo : Matt Kennedy/Marvel Studios 2018

« Le SkyPanel est devenu un outil vraiment incroyable, » ajoute-t-elle. « Je pense que c’est quelque chose que j’ai vraiment appris sur BLACK PANTHER. J’ai découvert la polyvalence de la couleur et la possibilité de modifier l’intensité et les couleurs par une simple liaison non filaire. C’est vraiment incroyable de pouvoir passer d’une couleur bleue à une mauve ou de modifier l’intensité de la lumière avec juste un iPad. » Elle soulève également la possibilité de modifier l’éclairage pendant une répétition. « Il suffit de toucher un bouton. Vous ne devez plus demander aux comédiens de sortir du décor pour apporter une échelle pour simplement placer une grille sur le projecteur, » explique-t-elle. « Si vous recherchez un effet « entre chien-et-loup » mais que vous ne savez pas si le réalisateur désire un coucher de soleil plutôt chaud ou une nuit tombante plutôt froide, vous pouvez programmer les deux effets et lui demander lequel des deux il préfère. C’est un outil incroyablement polyvalent. »

BLACK PANTHER faisait appel à de nombreux effets visuels, ce qui était également une nouveauté pour Rachel Morrison. « Le superviseur des effets visuels, Geoff Bauman, était vraiment à l’écoute et très collaboratif », précise-t-elle. « J’étais très bien entourée. La spontanéité d’un film avec des effets visuels est plus réduite car vous devez anticiper le rendu final en y apportant toute l’intuition humaine qui fait la qualité de notre travail. Parmi ces séquences, certaines impliquaient des cascades très complexes. « Et vous devez abandonner un peu de contrôle », dit-elle. « C’est un réel travail de collaboration avec le coordinateur des cascades, les cascadeurs et le superviseur des effets visuels de manière à définir un vrai plan d’attaque. Il s’agit vraiment de cinéma collaboratif, d’essayer d’être clair sur le rendu final et de s’assurer que tout le monde est sur le même diapason. Et c’est la même attitude que sur un film à petit budget. »

 

Les SkyPanels éclairent d’en haut ce décor de BLACK PANTHER.
Photo : Matt Kennedy/Marvel Studios 2018

 

 

MUDBOUND est une histoire complexe sur le racisme et la violence dans le Sud des États-Unis avec ses lois ségrégationnistes et les traumatismes subis par les soldats après la Seconde Guerre mondiale. Jason Mitchell joue le rôle de Ronsell, un soldat noir qui retourne dans le Mississippi. Pendant la guerre en Europe, il a connu l’honneur et le respect, mais de retour au pays, il est traité comme un citoyen de seconde classe. « J’ai été vraiment intéressée par MUDBOUND car c’est la photographie de cette époque qui m’a inspiré en premier lieu, » déclare Rachel Morrison. Et elle cite le nom des photographes de la crise économique mandatés par la Farm Security Administration tels que Gordon Parks, Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shan et Arthur Rothstein. « MUDBOUND était une opportunité pour leur rendre hommage », explique-t-elle. « Visuellement, c’est le rêve de tout directeur de la photographie, et c’était certainement mon rêve et l’un des premiers films d’époque que j’ai tourné. »

Elle s’est également inspirée des films documentaires de Les Blank et de sa « palette tout en sourdine de couleurs magnifiques », tel qu’elle le décrit. « C’est presque comme si vous laissiez simplement tourner la caméra et la vie s’y inscrit. C’était également une source d’inspiration. » Rachel Morrison salue le travail du chef décorateur David Bomba qui a contribué à créer l’ambiance évocatrice du film dans des lieux réels de l’époque. Mais Rachel Morrison a également contribué à raconter l’histoire avec l’éclairage, étant donné que les personnes pauvres n’avaient pas de courant électrique et qu’elles utilisaient des bougies et des lampes à pétrole pour s’éclairer.

Le film a été tourné avec des caméras ARRI ALEXA Mini, bien que Rachel Morrison ait initialement considéré de tourner en 35 mm. « Il n’y avait pas une si grande différence qui puisse justifier le surcoût », explique Rachel Morrison. Nous avons trouvé que l’ALEXA Mini était très utile à l’intérieur des petites maisons des plantations où chaque centimètre était utilisé. Lorsque Rachel Morrison était en pré-production, la Mini s’est vue dotée d’un mode de désanamorphose pour son capteur 4:3 et de cadences de prises de vues de 0,75 à 200 i/s ainsi que de la mise à jour Open Gate. « Nous avons pratiquement tout tourné avec des objectifs anamorphiques et certains plans avec des objectifs sphériques et [avec la mise à jour], la Mini était l’outil parfait. »

Rachel Morrison ASC cadre un plan  avec l’ALEXA Mini sur MUDBOUND.
Photo : Steve Dietl / Netflix

Sur ce qui fait un bon réalisateur, Rachel Morrison a un point de vue intéressant, ayant elle-même réalisé des films. « Le réalisateur doit apporter une vision très claire de l’histoire qu’il essaie de raconter, mais il ou elle doit également s’intéresser à la collaboration et inspirer toutes les personnes autour de lui, » précise-t-elle. « Le réalisateur inspire ses collègues de travail mais il est également inspiré par eux et il doit être ouvert aux nouvelles idées, être réceptif et s’adapter sur le plateau sans jamais perdre de vue ce qui va faire avancer l’histoire. »

Pour Rachel Morrison, être aimable et généreux est une qualité supplémentaire. « Nous entrons dans ces collaborations presque comme si nous partions à la guerre… Vous devez être prêt et disposé à prendre une balle pour l’autre », dit-elle. « Et vous souhaitez également en sortir comme si on faisait partie de la même famille. Ce n’est pas la première chose que je recherche chez un réalisateur, mais c’est toujours présent. »

(De gauche à droite) L’opérateur P. Scott Sakamoto et le réalisateur Ryan Coogler discutent de la séquence avec la directrice de la photographie Rachel Morrison ASC.
Photo : Matt Kennedy ©Marvel Studios 2018

 

Rachel a également des conseils pour les jeunes cinéastes qui démarrent. « Soyez curieux », dit-elle. « Vous n’allez pas apprendre sans poser de questions. Vous serez sur 10 ou 15 plateaux différents, avec différents directeurs de la photographie, avant d’être sur le vôtre. »

« Soyez patients », conseille-t-elle. «Ce n’est pas une industrie où le succès arrive pendant la nuit. Vous devez construire votre chemin. Soyez persévérants et sachez que ça va prendre du temps. Les personnes formidables et talentueuses ne manquent pas. Pour moi, vous êtes embauché non pas en raison de votre travail, mais pour ce que vous êtes. C’est ça qui vous rend unique au sein de l’industrie. »

 

 

ARRI Academy à Paris en Avril !

Maîtrisez le workflow de création d’images avec les caméras ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA grâce à cette formation pratique dispensée par des professionnels de l’industrie.

Ce stage de trois jours couvre tous les aspects de la prise de vues avec les caméras ALEXA SXT W, ALEXA Mini et AMIRA. Améliorez vos connaissances sur les fonctions de ces caméras et approfondissez vos compétences pratiques. Des professionnels expérimentés décriront en détail les nombreuses possibilités et fonctions offertes par ces caméras, en vous donnant des conseils d’experts et une formation pratique. À la fin des deux jours, vous serez en mesure d’utiliser ces caméras à leur plein potentiel dans de vraies situations de tournage.

Formation ouverte aux:

  • Directeurs de la photographie
  • Opérateurs
  • Assistants
  • DIT
  • Personnel des sociétés de location 

Qu’allez-vous apprendre?

  • Les workflow de création de rendus image ARRI et la colorimétrie propre à ARRI
  • Les courbes de lumière linéaires et logarithmiques et l’encodage vidéo
  • Les avantages respectifs des codecs ARRIRAW et ProRes
  • Les formats d’enregistrement et leurs implications
  • L’exposition pour le SDR et le HDR
  • Les capacités étendues du HDR et son visionnage sur un moniteur à gamut étendu
  • Comment régler uniformément les caméras ALEXA SXT W et ALEXA Mini pour un même tournage
  • Un aperçu complet de la conception des caméras ARRI et de leurs capteurs
  • Le contrôle sans fil des caméras grâce au Système de commande électronique (ECS) et à travers les réseaux Wi-Fi
  • Une formation pratique avec des caméras et des outils de postproduction
  • Introduction à la ALEXA LF (actuellement pas de caméra disponible pour la formation)

 

Détails

À l’issue de cette formation, vous aurez acquis une connaissance détaillée de l’ARRIRAW et des autres formats d’enregistrement, des workflows de création de rendus image et du système de contrôle électronique d’ARRI (ECS). Chaque participant travaillera directement sur une unité de caméra ALEXA SXT W, ALEXA Mini ou AMIRA et des ordinateurs équipés avec un logiciel de post-production.  Vous enregistrerez des images afin de vous familiariser avec les situations typiques sur un plateau et vous explorerez les workflows communs de post-production. Vous aurez l’occasion d’essayer différents look et LUT ARRI au sein de l’application pour les adapter aux choix d’un projet.

Un maximum de 12 participants pourra suivre chaque stage, de manière à assurer que chaque participant puisse acquérir une expérience pratique de travail sur les quatre unités de caméra disponibles. Un décor éclairé sera mis à disposition des participants pour les prises de vues. 

 

Durée: 3 jours

Formateur: Nicolas Fournier et Florian Rettich

Langue: anglais

Dates : Du mercredi 4 Avril 2018 à 9h00 au vendredi 6 avril à 17h00 

Lieu : ARRI France – 54, rue René Boulanger 75010 Paris

Inscriptions : https://www.eventbrite.com/e/billets-maitrisez-les-nouvelles-tendances-comme-hdr-paris-29844750452?aff=ARRINewsletter#map-target

Pour plus d’informations et pour tout renseignement concernant les prises en charge AFDAS, contactez-nous à: france@arri.de

 

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