Le DIT Francesco Giardello sur le film LIFE – Origine Inconnue

Le workflow « caméra-laboratoire numérique » de la production à 80 millions de dollars de Sony Pictures Entertainment Life – Origine inconnue réalisé par Daniel Espinosa a été supervisé par le DIT Francesco Giardiello.En collaboration avec le chef opérateur du film, Seamus McGarvey BSC ASC, l’étalonneur Peter Doyle (qui n’a pas réalisé l’étalonnage final pour incompatibilité de planning), le spécialiste de la couleur Phil Oatley de Technicolor, et avec Luc Moorcock, John Bush et James Corless de la société de post production Pinewood Post, Francesco Giardiello a maîtrisé le Codex Vault S pour créer un pipe-line efficace, fiable et entièrement compatible ACES pour gérer les rushes issus de différentes caméras professionnelles et grand public utilisées sur le tournage. Ces caméras incluaient deux caméras grand format ARRI ALEXA 65, deux ALEXA Mini, une Codex Action Cam, une Flare 4K SDI, un boîtier Sony A7s-II, une GoPro4 session HD et un iPhone 6s.

Le tournage a eu lieu dans les studios Shepperton, en Angleterre, où plusieurs espaces intérieurs de l’ISS ont été reconstruits sur les plateaux H et R. Francesco Giardiello, également DIT de la première équipe, a mis en place un workflow avec un Codex Vault S sur le plateau H, qui servait de centre d’acquisition et de la gestion de toutes les images du tournage. Sur le plateau R, le DIT de la deuxième équipe était Sean Leonard. Pour l’acquisition, la gestion des métadonnées et les routines de transfert, ils comptaient sur l’assistance de Kristin Davis, la data wrangler. La société Pinewood Post (basée également à Shepperton) utilisait un Vault XL pour effectuer le clonage, le contrôle de qualité et la sauvegarde sur bande LTO avant de livrer les images au montage et aux effets visuels.

« Depuis 2010, j’utilise Codex chaque jour de ma vie professionnelle, et je peux dire, sans avoir peur de me tromper, que vous pouvez lui faire confiance, » déclare Francesco Giardiello qui a officié comme DIT sur des productions telles que : Le Roi Arthur : La Légende d’Excalibur, Le jeune Messie, Ben-Hur, Pan, Agents très spéciaux : Code UNCLE, Thor : Le Monde des ténèbres, Roméo et Juliette et Games of Thrones.

« Pour des raisons techniques et créatives, y compris les espaces de tournage réduits du décor de l’ISS, Seamus a utilisé plusieurs caméras sur Life – Origine inconnue. Environ 80 % du film a été tourné en ARRIRAW dans sa meilleure résolution avec les caméras ARRI ALEXA 65 et ALEXA Mini. Seamus avait besoin de travailler avec des petites caméras dans leurs résolutions optimales. L’équipe des VFX disposait ainsi de la meilleure qualité d’image possible pour éliminer le câblage et réaliser les extensions de décor, » explique Francesco Giardiello.

« Grâce à la stratégie de développement de Codex, le Vault assure désormais l’acquisition et la lecture de nombreux types de fichiers. Pour les caméras qui n’offrent pas les formats les plus communs et celles avec des formats propriétaires, nous avons trouvé des astuces pour transcoder les images dans un autre format compatible avec le Vault et avec la meilleure qualité possible avant de les intégrer dans le workflow de Codex. »

Codex travaille en étroite collaboration avec ARRI depuis de nombreuses années et le Vault propose automatiquement un wokflow d’acquisition des fichiers ARRIRAW à 6560 x 3100 pixels, 12-bit de l’ALEXA 65 et des fichiers ARRIRAW à 3424 x 2202 pixels de l’ALEXA Mini. Codex propose également un workflow optimisé pour les Codex Action Cam HD qui permet le transfert rapide des fichiers BPX de 1220 x 1080 pixels, à 12-bit sur le Vault.

 

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GHOST IN THE SHELL vu par Rupert Sanders

Rupert Sanders a démarré sa carrière avec panache en 2012 avec à son film Blanche-neige et le Chasseur, à l’élégance visuelle très remarquée. Le premier long métrage de Rupert Sanders a été photographié par Greig Fraser, ASC, BSC, qui a beaucoup utilisé la pellicule pour ce projet, y compris un grand nombre de séquences tournées en 65 mm. Pour son deuxième long métrage, Ghost in the Shell, Rupert Sanders a fait appel au directeur de la photographie Jess Hall BSC, dont la filmographie comprend de nombreux films à l’image très particulière et tournés en pellicule. Parmi eux, Transcendance, The Spectacular Now, et Retour à Brideshead. Mais pour ce film, l’approche de Rupert Sanders et de Jess Hall a combiné des caméras numériques de grand format, des optiques très particulières et un contrôle très poussé des couleurs.

Le film Ghost in the Shell, dans lequel Scarlett Johansson joue le rôle de Major est inspiré du manga japonais homonyme et de renommée internationale. Le personnage de Major est une première en son genre, un cyber-soldat conçu pour arrêter les pires criminels et terroristes. Être humain à l’origine, Major tentera, tout au long du film, de récupérer son passé et de savoir qui l’a transformée. Sa quête vise également à empêcher à tout prix que son expérience se reproduise. Le tournage s’est déroulé en grande partie à Hong Kong et dans les studios Stone Street de Wellington, en Nouvelle Zélande.

« Nous recherchions une image qui rende hommage à la qualité visuelle du manga, mais il était important que cette image fonctionne également pour ce que nous faisions, un film », explique Jess Hall. « Le grand format est arrivé suite à notre désir d’obtenir quelque chose de subtil et de suffisamment sophistiqué, capable de rivaliser avec la pellicule en termes de reproduction des couleurs et de résolution spatiale et qui fonctionne également sur tous les supports de distribution. »

Pour Jess Hall, la couleur, la patine et la texture des images d’origine ressemblaient à de l’aquarelle. Le chef opérateur a exercé un contrôle sans précédent sur la couleur. Il a notamment travaillé avec des fabricants d’éclairages pour développer des sources spéciales et il a « étalonné » le film sur le plateau en modifiant la colorimétrie des sources LED. Il a également travaillé en étroite collaboration avec Panavision pour adapter les objectifs Sphero 65.

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Life – Origine Inconnue vue par Seams Mc Garvey

Passionné d’astronomie, de conquête de l’espace et des vols habités, Seamus McGarvey a naturellement été attiré par le scénario du thriller de science-fiction de Daniel Espinosa, Life – Origine inconnue, et il savait d’emblée que sa mise en image révèlerait de nombreux défis techniques et artistiques. La production à 80 millions de dollars de Sony Pictures Entertainment narre l’histoire d’un équipage de la Station spatiale internationale (ISS) qui découvre les premières preuves de vie extra-terrestre dans une capsule revenant de la planète Mars. Cependant, l’organisme apparemment inoffensif, surnommé « Calvin », s’avère être un adversaire mortel, menaçant non seulement l’équipage mais la vie sur Terre.

« J’ai adoré comment le scénario, rempli d’émotions, distille sa densité et sa tension dans un environnement confiné que l’on pourrait comparer à une cocotte-minute, » confie Seamus McGarvey. « J’étais tout de même conscient des défis photographiques, de lumière et de mouvements de caméra que nous devrions affronter, étant donné les limitations de place du décor de l’ISS. Et il fallait également créer visuellement une impression d’apesanteur. »

Le tournage de Life – Origine inconnue s’est déroulé dans les studios Shepperton, au Royaume-Uni, où de nombreuses répliques de la station ISS ont été construites sur les plateaux H et R. Deux séquences ont été tournées dans les studios de l’émission « Good Morning America » de la chaîne de télévision ABC à New York et dans les décors externes des Pinewood Studios.

Seamus McGarvey explique que le réalisateur Daniel Espinosa voulait tourner Life – Origine Inconnue en 35 mm mais il a finalement réussi à convaincre son réalisateur de tourner en numérique. Tourner avec une caméra numérique était plus pratique étant donné le faible niveau de lumière ainsi que l’étroitesse des espaces de l’ISS.

« Bien qu’ayant testé auparavant l’ARRI ALEXA 65, je n’avais jamais utilisé le système sur une production, » précise Seamus McGarvey. « J’étais attiré par l’ALEXA 65, non pas par ce qu’elle est réputée – des plans larges de paysages à couper le souffle – mais par la manière dont le capteur imite la photographie moyen format, avec sa faible profondeur de champ, son magnifique rendu des peaux et sa restitution du volume des visages. C’est un excellent format pour les portraits, avec une très faible distorsion, épaulé par l’extraordinaire science des couleurs d’ARRI et du très efficace workflow de la caméra vers la post production de Codex.

 

Anna Karenina

 

Seamus McGarvey BSC ASC sur le tournage de Nocturnal Animals

Seamus McGarvey a opté pour les objectifs fixes ARRI Prime 65, dotés de verres Hasselblad hautes performances, qui lui permettaient d’utiliser des objectifs grand angle sans la distorsion d’une caméra avec un capteur de plus petite taille et avec un résultat photographique hors pair. Seamus McGarvey a choisi le format 1:2.39 pour Life – Origine Inconnue plutôt que le 1:1.85. Au-delà de la réalisation de portraits, le ratio d’aspect plus large a permis au directeur de la photographie de placer les visages dans les bords de l’image et d’utiliser les espaces vides pour créer une tension dramatique.

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ROGUE ONE : UNE HISTOIRE DE STAR WARS

Le premier film de STAR WARS ANTHOLOGY est également le premier film entièrement tourné avec l’ALEXA 65. Le directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS a également utilisé les projecteurs ARRI SkyPanel.

Bande-annonce de ROGUE ONE, filmé avec l’ALEXA 65

ROGUE ONE est légèrement différent des autres films STAR WARS. Son histoire est indépendante des autres opus tout en évoluant dans le même univers de fiction. Felicity Jones interprète Jyn Erso, une nouvelle recrue de l’Alliance Rebelle. Elle se voit impliquée dans un complot pour voler les plans de l’Étoile de la mort pour le compte de l’Empire. Il s’agit des mêmes plans que la Princesse Leia remet à R2-D2 dans le film STAR WARS, sorti en 1977.

Le réalisateur Gareth Edwards a choisi le directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS pour tourner ROGUE ONE et ensemble, ils ont étudié les différentes options de caméra qui s’offraient à eux. Initialement, Gareth Edwards volait tourner le film en pellicule, mais lors d’une visite aux locaux d’ARRI à Los Angeles, Greig Fraser a pu voir l’ALEXA 65. Disponible exclusivement chez ARRI Rental, l’ALEXA 65 est un système de caméra grand format qui offre une vraie version numérique de la pellicule 65 mm.

« Lorsqu’on me l’a montrée pour la première fois, je n’étais pas sûr que c’était ce que je recherchais », explique Greig Fraser. « Je m’attendais à quelque chose de plus petit que l’ALEXA standard, pas quelque chose de plus grand. Mais quand j’ai regardé le capteur à travers la monture, je suis resté bouche bée en voyant sa taille. C’était l’un de ces moments où vous voyez tous dominos tomber sous vos yeux. Je me souviens m’être dit,  » Ça y est, nous y sommes ! C’est vraiment le début d’une ère nouvelle pour l’image « . »

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Des essais ont suivi, pendant lesquels Greig Fraser a pu apprécier ce que l’image de l’ALEXA 65 pouvait lui apporter. « Je crois que, parfois, les gens ne comprennent pas les avantages du 65 mm, » dit-il. « Les images sont plus nettes et elles disposent d’une meilleure résolution. Et c’est vraiment un avantage, mais pour moi, c’est plus une question de profondeur dans l’image. Le 65 mm apporte une certaine tridimensionnalité. La beauté venait souvent de la texture. Nous avons constaté que la caméra excelle lorsque nous filmions un objet avec de la texture. Le 65 mm améliore considérablement la qualité de l’image. »

À l’époque, en 2014, l’ALEXA 65 n’avait pas encore tourné un long métrage en entier. Pour choisir le système, une grande confiance devait lui être accordée.

Greig Fraser ASC, ACS à propos de son travail avec l’ALEXA 65

« Je me souviens du moment où nous avons discuté de l’idée de tourner tout le film en 65 mm. Les producteurs nous ont demandé quelle était notre solution de secours, » explique Greig Fraser. « La solution de secours aurait pu être de tourner certaines séquences en pellicule, mais… qui ne risque rien n’a rien. J’ai appris à faire confiance à ARRI, et lorsqu’ARRI dit que quelque chose est possible, alors c’est que c’est vrai. J’ai travaillé avec des ALEXA dans le vent et le sable soufflé par des hélicoptères, et ces caméras sont réellement très résistantes. ARRI fabrique des produits fiables et solides. Les promesses d’ARRI ne se sont jamais démenties. Ils étaient persuadés que nous pouvions tourner tout le film avec l’ALEXA 65 et j’ai les crus. Et nous l’avons fait. Nous marchions sur une passerelle de cinéma et nous avons sauté dans le vide. »

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De manière à donner à ROGUE ONE un rendu familier aux fans des films originaux de STAR WARS, Greig Fraser a choisi des optiques vintage des années 1970, fournies par Panavision, qu’il a monté sur l’ALEXA 65, louée chez ARRI Rental avec tous les accessoires et la machinerie. La production a eu lieu dans les Pinewood Studios, à Londres avec des déplacements en Angleterre, les Maldives et l’Islande.

Des projecteurs ARRI ont également été utilisés sur le tournage de ROGUE ONE. Pinewood MBS Lighting a fourni un nombre significatif de soft lights ARRI SkyPanel LED. L’entreprise possède l’un des plus grands parcs de SkyPanel au monde. Elle a également loué plus de 1 000 unités de SkyPanel à d’autres grands films à venir, tels que LIFE : ORIGINE INCONNUE, LA MOMIE et STAR WARS : EPISIODE VIII.

Le tournage de ROGUE ONE s’est étendu tout au long de 2015, et la production s’est déroulée en 2016. Le film est sorti sur les écrans internationaux au mois de décembre 2016. Greig Fraser a assisté à l’avant-première et voici ce qu’il a ressenti : « J’ai juste pensé que l’image est stupéfiante. Les plans larges sont magnifiques, les gros plans sont magnifiques, et ils ont tous cette profondeur… que dis-je, cette tridimensionnalité ! Dans 10 ou 15 ans, je pense que le 65 sera devenu le format standard. Voilà ma prédiction ! »

Depuis le tournage de ROGUE ONE, Greig Fraser a déjà retravaillé avec l’ALEXA 65 sur le film de Garth Davis, MARY MAGDALENE. Pour ce film biblique, la caméra a été équipée d’objectifs d’ARRI Rental conçus sur mesure, ainsi que d’optiques propres au chef opérateur, mettant ainsi en évidence la grande diversité d’objectifs adaptés et disponibles pour le système.

 

MAKING LIVE BY NIGHT

TOURNER LIVE BY NIGHT

Traditionnellement, l’étalonnage des rushes est une activité simple, réalisée souvent à l’aide de LUTs et de légers réglages des lumières de tirage sur base d’une CDL qui permettent d’obtenir une approximation du rendu souhaité et réalisable. C’est généralement une étape accomplie rapidement afin de pouvoir livrer les images le plus vite possible à toutes les personnes concernées. L’étalonnage plus poussé des couleurs est une étape réalisée pour l’intermédiaire numérique. Cependant, certains directeurs de la photographie et sociétés de post-production sont en train d’inverser cette vérité.

Yvan Lucas, fondateur et étalonneur senior chez SHED à Santa Monica (shed.la), aux États-Unis, a travaillé sur le film Live by Night dès le départ, en collaboration directe avec le chef opérateur, plusieurs fois oscarisé, Bob Richardson, ASC. Leur coopération pour créer le look du film a démarré avant même que le tournage n’ait commencé. Live by Night est l’un des premiers films a avoir été entièrement tourné avec la caméra ARRI ALEXA 65 avec l’enregistrement, les médias et le workflow gérés par Codex. Réalisé par Ben Affleck et interprété par Ben et Zoe Saldana, Live by Night est un film de gangsters et malfrats pendant la période de la Prohibition. La participation d’Yvan Lucas s’est poursuivie tout au long du tournage. En collaboration avec son équipe et de Bob Richardson, il a supervisé l’étalonnage des rushes pour trouver la colorimétrie et le look désirés.

Pour Patrick Ready, producteur exécutif chez SHED, les rushes ressemblaient à un intermédiaire numérique entièrement étalonné. Des outils tels que la correction des secondaires ont été utilisés pour atteindre quasiment la version finale de chaque plan. Et bien que la tâche puisse paraître énorme alors que le montage attend les images, les bénéfices sont incomparables.

« Pendant la période réservée à l’étalonnage de l’intermédiaire numérique, tant Ben que Bob avaient tous les deux des plannings très chargés et il leur était impossible de passer des journées entières à superviser l’étalonnage », explique Patrick Ready.

« Le travail initial d’Yvan pour concevoir le look et le soin apporté à l’étalonnage des rushes nous a donné une longueur d’avance. Pour créer l’intermédiaire numérique, Yvan devait uniquement se concentrer sur la finalisation du look. Ben et Bob ne passaient à l’étalonnage que lorsqu’ils étaient disponibles pour revoir les images et apporter de légères modifications. »

Un autre avantage de ce travail préliminaire est que l’équipe et la production pouvaient voir un look très abouti dès le départ. Les rendus en sortie d’Avid étaient magnifiques et les bandes-annonces pouvaient utiliser l’étalonnage des rushes. De cette manière, chacun pouvait commencer à réfléchir aux possibles modifications qu’il serait nécessaire d’apporter à l’intermédiaire numérique. Ce processus très efficace s’est également traduit par un premier étalonnage de l’intermédiaire numérique qui a duré à peine deux semaines, permettant des finitions plus complexes et plus sophistiquées.

 

Et Lucas Yvan acquiesce, « Bob voulait vraiment que le look soit mis en œuvre pour les rushes. Nous y avons consacré du temps, certes, mais cela a permis à chacun de voir l’image que Bob et Ben avaient en tête. La couleur joue un rôle très important dans ce film. Plusieurs looks ont été utilisés suivant les décors. Les images de Boston ont un rendu similaire à celui d’un film sans blanchiment, avec des noirs profonds et riches. Les images de la Floride ressemblent fortement à des images Kodachrome, très colorées. La couleur est vraiment utilisée pour soutenir l’histoire. »

Sur le plateau, Arthur To était le DIT, et Natasha « Moneypenny » Mullan, la deuxième assistante caméra. Tous deux géraient la grande quantité de données issues de l’ALEXA 65. Arthur a travaillé avec l’équipe de SHED en amont pour s’assurer que les moniteurs soient étalonnés et fidèles à ce que Bob Richardson et Yvan Lucas voyaient dans la salle d’étalonnage.

La gestion des rushes était accélérée grâce à l’utilisation de disques de transfert Codex 8 To (maintenant disponibles en 16 To). Une copie des originaux de la caméra était réalisée sur le plateau sur un disque de transfert de 8 To qui servait de navette vers SHED, où les rushes étaient préparés. Dans l’ensemble, Live by Night est un excellent exemple d’un workflow simple et efficace qui permet la création de très belles images. Nous avons eu la chance de parler avec Bob Richardson ASC au sujet du film.

Pourquoi avez-vous décidé de filmer Live by Night avec l’ALEXA 65 ?

La décision de filmer en numérique était déjà pratiquement prise lorsque j’ai rencontré Ben. L’idée de départ était de filmer en anamorphique 35 mm et de tourner certains plans de nuit en numérique avec l’ALEXA. Lorsque l’ALEXA 65 nous a été proposée, j’ai demandé à la production l’autorisation de réaliser des essais. Accompagné de Trevor, l’assistant caméra, nous avons testé une série d’objectifs anamorphiques Panavision sur une caméra 35 mm et sur l’ALEXA. Nous avons également trouvé une série d’objectifs 65 mm qui me semblait bien restituer l’esprit de l’anamorphique. Nous avons filmé les mêmes images avec les trois caméras. Des visages, des sculptures ainsi que des tableaux dans une maison qui disposait de nombreux gadgets, mais de peu de lumières. Les essais ont été étalonnés par Yvan Lucas de manière à ce que les images des trois caméras soient le plus semblables possible. Il est, cependant, très difficile de masquer les différences. Lorsque nous avons vu les essais avec Ben, nous sommes tous tombés d’accord pour dire que l’ALEXA 65 était supérieure à l’ALEXA et qu’elle proposait une souplesse dans la salle d’étalonnage amplement supérieure à celle du 35 mm. Ben était quelque peu hésitant au départ, mais il s’est enfin décidé et nous avons tourné avec l’ALEXA 65.

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Qu’est-ce qui vous a séduit dans le format 65 mm ?

J’adore la qualité de l’ALEXA 65, surtout lorsque vous utilisez de vieux objectifs. La sensibilité est extraordinaire, supérieure à ce qu’indique ARRI, à mon avis. Ils prétendent que sa sensibilité est de 1 000 ISO, mais je pense qu’elle atteint bien les 2 000 ISO. Tant en intérieur qu’en extérieur, cela change et va changer les méthodes d’éclairage.

Parlez-nous de votre démarche pour les rushes ?

Il me semble souhaitable que ce soit l’étalonneur final qui étalonne les rushes. Sur Live by Night, nous avons travaillé avec Yvan Lucas, de SHED, à Santa Monica. Ben Affleck avait déjà travaillé avec lui sur le film Argo et moi sur de nombreux projets. Yvan et moi, nous pensons que c’est pendant l’étalonnage des rushes que se construit petit à petit le look final du film. C’est définitivement la partie la plus créative de l’étalonnage. Pour nous trois, Ben, Yvan et moi, c’est, en tout cas, notre démarche.

Qu’en est-il de l’intermédiaire numérique ? Le travail réalisé pour les rushes vous a-t-il facilité la fabrication de l’intermédiaire numérique ?

Oui, en effet, le travail sur les rushes nous a énormément facilité la création de l’intermédiaire numérique et il nous a également permis de l’accélérer.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Yvan Lucas et l’équipe de SHED ?

Yvan est un étalonneur extraordinaire, le meilleur à mon avis. Il a une grande sensibilité pour les films. Son œil est très affûté en matière de couleurs. C’est vraiment un maître et un excellent pédagogue.

Quelle importance accordez-vous au fait de disposer de médias fiables et de pouvoir se reposer sur un workflow efficace et sûr pour les rushes ?

Dans le monde numérique, sécurité et efficacité sont probablement les qualités absolues. Leur absence n’est pas envisageable. Et codex possède les deux.

 

Images courtoisie de leurs propriétaires respectifs.
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