Antony Diaz sur Carbone

Le directeur de la photographie Antony Diaz signe la superbe photographie de Carbone, le nouveau film policier d’Olivier Marchal, avec un Benoit Magimel au sommet. Pour donner toute son ampleur au long métrage et créer une image élégante et brillante, il s’est appuyé sur deux Alexa Mini et des optiques ARRI Master Anamorphic.

Comment avez-vous conçu l’image de Carbone avec Olivier Marchal ?

J’ai fait tout un travail en amont pour définir le look du film, en m’appuyant sur des références existantes. J’ai présenté différentes propositions à Olivier qui a choisi ce qui l’intéressait. Notre principale référence c’était The Most Violent Year de J.C. Chandor. Un film assez lent, très beau, avec beaucoup de plans dans la longueur. Olivier a adoré. On s’est vite mis d’accord pour faire un film élégant, avec quelque chose de brillant la nuit pour faire ressortir le côté bling bling des personnages, traduire leur côté flamboyant. En journée, on est allé dans des choses un peu plus froides, avec des contrastes assez marqués. Au niveau de l’image, c’était une vraie évolution pour Olivier. Avec ce film, il passait d’un univers de polars très sombres et très découpés à un thriller avec une image plus chaude et des plans plus longs. Il a complètement poussé dans ce sens.

Pourquoi avoir choisi des Alexa Mini ?

Avec Berto, qui cadre le film, nous avons hésité au début avec l’Alexa SXT mais comme il y avait pas mal de plans de voitures, on a opté pour deux Alexa Mini. La caméra est très ergonomique. Cela nous a fait gagner du temps sur le tournage. Et au niveau du capteur, c’est le même rendu. Souvent dans la pub, on m’impose une Red mais je préfère de loin l’Alexa. Je sais jusqu’où je peux aller avec elle. Je vais la pousser dans ses retranchements en allant chercher des choses dans les basses lumières. Elle en a dans le ventre. Avec une autre caméra, dans les mêmes conditions, j’aurais certainement pris des risques. Et puis, en terme de workflow, je suis sûr de retrouver au labo ce que j’avais sur le tournage.

Quelles optiques avez vous utilisé ?

J’ai travaillé avec les ARRI Master Anamorphic que nous avons acheté avec mes deux associés, Pierre Dejon et Quentin de Lamarzelle. On voulait investir dans des optiques et on a flashé sur cette série. Je suis complétement amoureux de leur rendu. Elles n’ont pas les aberrations qu’aiment tant les chefs opérateurs dans les autres optiques scope, mais je les trouvent d’une grande justesse dans les couleurs et les proportions des visages sont très jolies. En plus, les bokeh sont sublimes. Ces optiques peuvent être assez dures, mais il y a un piqué, une justesse dans les valeurs que j’aime beaucoup. D’ailleurs, The Most Violent Year a été le premier long métrage à être tourné en ARRI Master Anamorphic. Sur Carbone, ces optiques étaient mon meilleur allié pour tirer le film vers quelque chose d’élégant, de brillant. Et puis au niveau de la météo nous avons eu de la chance avec un beau soleil hivernal et ces optiques sont très réceptives à un soleil à contre. Je m’en suis beaucoup servi pour donner un côté très enrobé dans l’image.

Comment avez-vous exposé la caméra ?

Quasiment tout le film est tourné à 800 ASA. En lumière du jour, je travaillais en Pro Res 4444 XQ. Dès qu’il y avait la moindre pénombre, j’utilisais l’ARRIRAW pour obtenir un peu plus de matière dans les très hautes ou les très basses lumières. Dans les extérieurs, j’aime bien casser l’image en sous-exposant d’un ou deux diaph pour aller chercher cet aspect « pellicule » dans l’exposition et ne pas avoir des extérieurs trop éclatants. De nuit, quelques fois je suis passé à 1000 ASA mais le plus loin que je sois allé, c’est la séquence du parking avec les chinois. Je ne voulais pas rajouter de lumière, à part quelques néons, j’ai donc poussé l’Alexa Mini à 1600 ASA, sans avoir aucun bruitage.

Est-ce que vous avez utilisez des LUT ?

Oui, bien sûr. Dix jours avant le début du tournage, j’ai obtenu de faire des essais caméra avec les comédiens, la déco et les costumes. Cela m’a permis de tester les différents éclairages avec les vraies matières utilisées dans le film. A partir de ces tests, je suis allé travailler mes LUT avec l’étalonneur. J’en ai créé une pour chaque type d’éclairage : ext. jour, ext. nuit, int. jour et int. nuit. Et j’ai fait tout le tournage avec ces 4 LUT. Elles ont tellement bien fonctionnées que j’ai eu très peu de retouches à faire à l’étalonnage. Disons que 70% de l’image du film était faite sur le tournage.

Quelle a été la séquence la plus complexe à éclairer sur ce film ?

C’est une scène de dialogues dans une voiture, que l’on tournait à deux caméras, de nuit, dans le bois de Boulogne. Il avait plu, tout était mouillé. J’ai envoyé 4 bacs sodium de l’autre côté du lac pour créer une réflexion sur l’eau qui vienne dessiner les personnages et aussi faire briller un peu leurs yeux. Je me suis arraché les cheveux à gérer le lac avec toutes ces brillances mais je suis content du résultat. La scène fonctionne très bien.

Images Mika Cotellon, © 2016 – LES FILMS MANUEL MUNZ – EUROPACORP – NEXUS FACTORY – UMEDIA

 

Vincent Mathias sur Au Revoir Là-Haut

Le chef opérateur Vincent Mathias a travaillé avec l’Alexa Mini pour créer le look très réussi d’Au Revoir Là-Haut, le film d’Albert Dupontel sorti sur les écrans le 25 octobre. La grande sensibilité de l’Alexa Mini et sa maniabilité ont été des atouts clés sur le tournage.

Voir la vidéo de l’interview ici

Comment avez-vous défini le look d’Au Revoir Là-Haut?

Dès le départ, Albert Dupontel souhaitait une image qui permet au spectateur de se projeter dans l’époque. J’ai d’abord évoqué les Autochromes. Ces photos couleur du début du siècle qui ont une granulation très forte. Leur rendu est très beau, avec des couleurs pas forcément réalistes. C’était notre base de départ pour le film. Ensuite, quand nous étions en préparation, a été diffusé le documentaire Apocalypse Première Guerre Mondiale à base d’archives colorisées. Cela a beaucoup plu à Albert. On s’est donc adressé à Lionel Kopp qui connaissait ce procédé, puisqu’il avait étalonné Apocalypse.

Sur le tournage, quel travail avec vous fait au niveau de l’image ?

Au delà du travail sur la couleur, nous avons recherché une texture particulière. Comme le rendu des caméras numériques est très précis, on a utilisé un procédé de dégradation de l’image. On a rajouté du grain, cassé la définition et, même, ajouté un très léger scintillement. Avec toujours la volonté de se rapprocher le plus possible de la texture de ces images d’époque. Nous avons tourné en ProRes car le RAW ne se justifiait pas dans ces conditions.

Comment s’est fait le choix de l’Alexa ?

Nous avons choisi l’Alexa parce Lionel Kopp avait une grande habitude de travailler à partir des images de cette caméra. Elles offrent une matière plus organique. L’autre raison, essentielle pour le film, c’est la grande sensibilité de l’Alexa, qui est largement supérieure aux autres. J’en avais besoin parce que Albert Dupontel souhaite travailler avec un minimum de projecteurs sur le plateau, en ambiance nuit particulièrement. Il veut être complètement libre, sans contrainte technique imposée par la lumière. C’était déjà le cas sur 9 mois ferme que j’avais tourné avec lui. On s’était mis d’accord sur ce principe minimaliste, la présence d’un seul projecteur dans le décor. En intérieur jour, j’éclairais par l’extérieur et j’utilisais des petits réflecteurs à la main pour redonner une brillance dans les yeux, si nécessaire.

Il y a aussi pas mal de scènes en basse lumière.

En intérieur nuit, le principe c’était d’éclairer les scènes avec les sources présentes dans le décor. Contrairement aux films contemporains, il s’agissait souvent de lampes à pétrole, de bougies. Là, j’avais particulièrement besoin de la grande sensibilité de l’Alexa. On a souvent poussé la caméra à 2000 ASA. Compte tenu du grain recherché pour notre image cela ne posait pas de problème. La scène de la grande fête a été éclairée uniquement avec les lampes qui sont dans le décor. Cela amène un réalisme qui fonctionne très bien. Souvent d’ailleurs, la simplicité amène une certaine élégance.

Pourquoi avoir opté pour l’Alexa Mini ?

Quand l’Arri Mini est arrivée sur le marché, j’ai été sensible à sa compacité et son ergonomie. Les filtres internes sont aussi très utiles. C’était le choix idéal pour ce film. On avait beaucoup de configurations légères, Stab-One, Steadicam, bras avec tête remote légère (Talon 2D), etc… Un corps compact et léger permet de travailler plus vite et d’aller se mettre dans des positions improbables plus facilement. Sur le plateau, nous avions trois corps d’Arri Mini. On tournait souvent à deux caméras, la troisième permettait de faire les pré-installations. Au niveau des objectifs, j’avais aussi choisi les Canon K35, très compacts également.

Vous avez utilisé des LUT ?

Pendant les essais, on a créé une seule LUT qui était adaptée à toutes les ambiances du film. Elle a été utilisée pour générer les rushes et, par conséquent, les images de toutes les projections de copie de travail. C’est important d’avoir une LUT qui s’approche du rendu final parce que le réalisateur s’attache énormément à ses images pendant le montage et c’est délicat de faire accepter un étalonnage différent par la suite. En revanche, je ne fais jamais appel au service d’un DIT. Cela alourdit le tournage, et, en fiction, je trouve difficile d’approcher les finesses d’étalonnage sur le plateau. On a déjà si peu de temps pour travailler…

 

Comment voyez vous l’évolution des caméras numériques ?

Ce que j’attends de la caméra de demain, bien plus qu’une définition supérieure, c’est une restitution très juste des couleurs, une sensibilité qui permette de tourner avec la lumière de la lune et une dynamique très étendue. Une image organique avec une texture plus sensuelle, c’est cela l’avenir de l’image. Chaque projet devrait être l’occasion d’une nouvelle recherche.

Comment avez vous procédé pour l’étalonnage?

Avant le tournage, nous avons fait des essais d’étalonnage en s’inspirant des archives colorisées de l’époque de la première guerre mondiale. On a même envoyé à un laboratoire spécialisé quelques plans noirs et blancs pour les mettre en couleur ! Après d’autres tests infructueux de retour sur film, nous avons opté pour un étalonnage intégralement numérique. Lionel Kopp a mis au point un procédé qui mélange des couches de noir & blanc et de couleurs par un système de caches. C’est un travail assez complexe, qui a nécessité plus de 7 semaines d’étalonnage. On souhaitait que le spectateur ressente au plus près les ambiances de cette époque. A la demande d’Albert Dupontel, j’étais peu présent à l’étalonnage. Au final, C’est un étalonnage plus classique, mais aussi élégant, qui a été choisi. Seule la grande séquence de bataille du début garde le procédé d’étalonnage d’origine

 Photos Jérôme Prébois, ADCB Films © Gaumont Distribution

 

Ateliers ARRI

Ateliers ARRI le Mercredi 29 Novembre 2017

Atelier HDR et ARRI Look Library 

HDR – High Dynamic Range

De la prise de vue à la diffusion en passant par la post production, les possibilités de ce nouvel outil de création.

ARRI Look Library

La bibliothèque ARRI Look Library met à la portée de toutes les productions la gestion des looks sur le plateau.

Ateliers Présenté par : Florian « Utsi » Martin (Etalonneur maison ARRI) 

Atelier ARRI PCA & ECS

ARRI PCA – Professionnel Camera Accessories

La gamme d’accessoires ARRI s’adapte à la majorité des caméras professionnelles du marché. Cette séance est dédiée à la découverte des nouveaux produits et à l’écoute des retours utilisateurs.

Atelier présenté par Philip Vischer (chef de produit ARRI PCA) 

ARRI ECS – Electronic Control System

Toute la gamme d’accessoires de contrôle d’optiques HF ARRI: WCU-4, SXU-1, Master Grips, etc…Cette séance est dédiée à l’explication de la gamme ainsi qu’à l’écoute des retours utilisateurs

Atelier présenté par l’équipe EMIT 

 

PROGRAMME:

Atelier ARRI PCA & ECS 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30 ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Atelier HDR et ARRI Look Library 

Deux sessions au choix: Matin:  9h30 – 12h30  ou Après-Midi: 14h30 – 17h30

Si vous souhaitez suivre les 2 ateliers vous avez la possibilité de vous inscrire à l’un le matin et l’autre l’après-midi.

(Inscription obligatoire à france@arri.de avant le 20 Novembre)

Lieu : ARRI France – 54, rue René Boulanger – 75010 Paris

Métro: Jacques Bonsergent (ligne 5) – République (Lignes 3, 5, 8, 9) – Strasbourg Saint Denis (ligne 4, 8, 9)

 

 

Emmanuel de Fleury, sur le tournage d’Un Village Français

Voici un cas d’étude sur l’utilisation l’ALEXA Mini avec des LUT ARRI qui ont été tout récement enrichies par les 87 LUT de la ARRI LOOK LIBRARY avec la SUP5.0

Vendue dans plus de 80 pays, la série tv Un village français (coproduite par Tetra Media et Terego) vient d’entamer le tournage de sa septième et ultime saison en région parisienne. Pour ces 6 épisodes de 52’, Emmanuel de Fleury, son Dirceteur de la Photographie depuis la saison 6, s’appuie sur deux Alexa Mini et un workflow qui utilise pleinement les LUT ARRI.

Vous tournez avec des caméras Arri depuis combien de temps sur Un village français ?

Je crois que la production a commencé en Super 16 et qu’ils ont essayé d’autres caméras au début, mais depuis déjà plusieurs saisons tout est tourné en Alexa. Ce qui est important avec Arri, c’est qu’ils arrivent à nous donner une caméra stable alors qu’avec les autres marques il fallait essuyer les plâtres à chaque nouveau modèle. Grâce à l’Alexa, on a réussi à retrouver la même stabilité que lorsqu’on tournait en pellicule. Et on est content de voir arriver les nouvelles LUT (Look Up Tables).

Pourquoi utiliser les LUT Arri ?

Auparavant, le réalisateur et la production s’habituaient à une image tout au long du tournage et quand on arrivait en post-production, ils étaient souvent surpris par le résultat final. Du coup, c’était difficile de revenir en arrière. Pour éviter cela, il fallait trouver un système qui soit simple à mettre en œuvre et transparent entre le tournage et la post-production. Comme sur une série, il y a rarement un DIT, les LUT Arri sont une bonne solution intermédiaire. Elles me permettent de donner une direction à l’image dès le tournage. Cela sert à l’étalonneur mais aussi à Jean-Philippe Amar, le réalisateur, qui voit le résultat directement sur le moniteur pendant la prise. Cela lui donne souvent des idées d’image. On en discute tous les deux. C’est un travail très complémentaire avec le réalisateur.

 

 

Sur tous les looks proposés dans l’ALEXA Mini, combien en avez-vous appliqués sur Un village français ?

Au final, nous devrions utiliser 10 à 12 LUT sur l’ensemble du tournage, mais l’essentiel des scènes se font avec 5 à 6 LUT. Et je dois dire que l’on s’amuse pas mal avec ça. On en fait sur chaque scène. Là, on vient de tourner une séquence où le personnage se sort d’un mauvais pas, du coup, je redonne un peu plus de couleur à la scène. En même temps, je sais que je peux revenir en arrière, en réappliquant la LUT White si j’en ai besoin. Rien n’est jamais figé. Mon étalonneur, qui était sceptique au début, est ravi aujourd’hui.

Comment définiriez vous l’image que vous créez sur Un village français ? 

Cette saison est un peu particulière puisqu’on a des changements d’époques importants. On passe de 1945 à 1975. On a aussi des flashforward vers 1995 et 2003. Donc, il y a une grande diversité d’ambiances. Pour la période 1945, je voulais rester cohérent avec les précédentes saisons et trouvez une image la plus naturelle possible. On a déjà le décor et les costumes qui donnent la dominante. Pas la peine d’en rajouter. Je voulais quelque chose qui reste doux. Par contre, sur les époques plus modernes, j’en profite pour redonner du contraste à l’image, pour beaucoup plus saturer en couleur.

 

 

Et la lumière ?

J’aime retrouver des choses de la vraie vie, en faisant bouger la lumière dans une scène par exemple. C’est une façon d’éviter le côté tournage en studio. Ce qui peut arriver très vite sur un film en costume. Dans les intérieurs, comme on est après la libération, on n’a plus les rideaux fermés comme pendant l’occupation. Du coup, on peut montrer les extérieurs, jouer les découvertes en équilibrant la lumière intérieure et extérieure. Le capteur de l’Alexa nous permet cette souplesse.

Avec quel modèle d’Alexa tournez-vous ?

Sur la saison précédente, nous avions une Alexa classique et une Mini. Cette fois-ci, j’ai préféré deux Alexa Mini, pour mieux gérer les LUT. J’aime aussi beaucoup la légèreté de cette caméra. Je peux la monter sur un Easyrig. Cela me permet d’aller chercher le cadre, de travailler en souplesse. J’aime cette façon de fonctionner. L’Alexa Mini est aussi intéressante pour le Steadicamer. Sa légèreté lui a permis de rajouter un stabilisateur Wave.

 

Le DIT Francesco Giardello sur le film LIFE – Origine Inconnue

Le workflow « caméra-laboratoire numérique » de la production à 80 millions de dollars de Sony Pictures Entertainment Life – Origine inconnue réalisé par Daniel Espinosa a été supervisé par le DIT Francesco Giardiello.En collaboration avec le chef opérateur du film, Seamus McGarvey BSC ASC, l’étalonneur Peter Doyle (qui n’a pas réalisé l’étalonnage final pour incompatibilité de planning), le spécialiste de la couleur Phil Oatley de Technicolor, et avec Luc Moorcock, John Bush et James Corless de la société de post production Pinewood Post, Francesco Giardiello a maîtrisé le Codex Vault S pour créer un pipe-line efficace, fiable et entièrement compatible ACES pour gérer les rushes issus de différentes caméras professionnelles et grand public utilisées sur le tournage. Ces caméras incluaient deux caméras grand format ARRI ALEXA 65, deux ALEXA Mini, une Codex Action Cam, une Flare 4K SDI, un boîtier Sony A7s-II, une GoPro4 session HD et un iPhone 6s.

Le tournage a eu lieu dans les studios Shepperton, en Angleterre, où plusieurs espaces intérieurs de l’ISS ont été reconstruits sur les plateaux H et R. Francesco Giardiello, également DIT de la première équipe, a mis en place un workflow avec un Codex Vault S sur le plateau H, qui servait de centre d’acquisition et de la gestion de toutes les images du tournage. Sur le plateau R, le DIT de la deuxième équipe était Sean Leonard. Pour l’acquisition, la gestion des métadonnées et les routines de transfert, ils comptaient sur l’assistance de Kristin Davis, la data wrangler. La société Pinewood Post (basée également à Shepperton) utilisait un Vault XL pour effectuer le clonage, le contrôle de qualité et la sauvegarde sur bande LTO avant de livrer les images au montage et aux effets visuels.

« Depuis 2010, j’utilise Codex chaque jour de ma vie professionnelle, et je peux dire, sans avoir peur de me tromper, que vous pouvez lui faire confiance, » déclare Francesco Giardiello qui a officié comme DIT sur des productions telles que : Le Roi Arthur : La Légende d’Excalibur, Le jeune Messie, Ben-Hur, Pan, Agents très spéciaux : Code UNCLE, Thor : Le Monde des ténèbres, Roméo et Juliette et Games of Thrones.

« Pour des raisons techniques et créatives, y compris les espaces de tournage réduits du décor de l’ISS, Seamus a utilisé plusieurs caméras sur Life – Origine inconnue. Environ 80 % du film a été tourné en ARRIRAW dans sa meilleure résolution avec les caméras ARRI ALEXA 65 et ALEXA Mini. Seamus avait besoin de travailler avec des petites caméras dans leurs résolutions optimales. L’équipe des VFX disposait ainsi de la meilleure qualité d’image possible pour éliminer le câblage et réaliser les extensions de décor, » explique Francesco Giardiello.

« Grâce à la stratégie de développement de Codex, le Vault assure désormais l’acquisition et la lecture de nombreux types de fichiers. Pour les caméras qui n’offrent pas les formats les plus communs et celles avec des formats propriétaires, nous avons trouvé des astuces pour transcoder les images dans un autre format compatible avec le Vault et avec la meilleure qualité possible avant de les intégrer dans le workflow de Codex. »

Codex travaille en étroite collaboration avec ARRI depuis de nombreuses années et le Vault propose automatiquement un wokflow d’acquisition des fichiers ARRIRAW à 6560 x 3100 pixels, 12-bit de l’ALEXA 65 et des fichiers ARRIRAW à 3424 x 2202 pixels de l’ALEXA Mini. Codex propose également un workflow optimisé pour les Codex Action Cam HD qui permet le transfert rapide des fichiers BPX de 1220 x 1080 pixels, à 12-bit sur le Vault.

 

codex

 

 

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