The Revenant, le dernier film d’Alejandro Gonzalez Inarritu est non seulement l’un des films les plus attendus de 2016 mais Il est également le film de l’année susceptible de remporter le plus grand nombre de récompenses.  Car au-delà des nominations pour le meilleur film et le meilleur acteur de long métrage, The Revenant s’est déjà assuré des nominations pour la meilleure photographie. Une vraie petite merveille.

Le travail du directeur de la photographie mexicain, Emmanuel « Chivo » Lubezki, ASC, AMC, profite des dernières caméras grand format pour filmer, en lumière naturelle, la ténacité du froid canadien. La critique spécialisée parle déjà de ce nouvel opus comme de « l’expérience cinématographique ultime. »

Chivo Kimberley French wp

Emmanuel Lubezki est l’un des chefs opérateurs les plus réputés et renommés d’aujourd’hui et les défis sont dans sa nature. Il a obtenu son premier Oscar en 2014 pour sa contribution à l’extraordinaire odyssée de l’espace de Sandra Bollock sous la direction d’Alfonso Cuarón.  Et en 2015, il décroche un deuxième Oscar grâce à son travail créatif et à ses prouesses techniques sur le film Birdman également d’Alejandro Gonzalez Inatirru, où l’action semble se passer en un seul et unique plan-séquence. Signalons au passage que pour ces deux films, Emmanuel Lubezki a utilisé des workflows Codex ARRIRAW.

The Revenant raconte l’histoire réelle du trappeur Hugh Glass (Leonardo DiCaprio). Après l’attaque d’un ours, le trappeur est laissé pour mort par ses équipiers à plus de 300 kilomètres de toute civilisation. Malgré ses blessures, il décide d’affronter le froid hivernal à la recherche de l’homme qui l’a trahi et qui l’a abandonné, John Fitzgerald (Tom Hardy).

« Nous voulions que le public ressente une expérience forte, viscérale, immersive et naturaliste. Nous ne voulions pas que le spectateur suive simplement le parcours du personnage principal. Nous voulions qu’il ait la sensation que cette aventure a réellement lieu sous ses yeux. Le spectateur doit ressentir le vent glacial, voir les lèvres violettes et le souffle des comédiens dans l’objectif, pour qu’il puisse s’imprégner au maximum des émotions de l’histoire », nous explique-t-il.

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Au départ, Emmannuel Lubezki voulait filmer les séquences de jour en pellicule et les séquences nocturnes et entre chien-et-loup en numérique. Puis, au mois d’octobre 2014, lorsque le tournage avait déjà démarré et qu’ils tournaient par -30° C au Canada, Emmanuel Lubezki a remarqué que les caméras numériques, des ALEXA M et XT, offraient des performances extraordinaires, bien supérieures à celles des caméras argentiques. « Les caméras numériques nous donnaient des images plus mystérieuses et intrigantes que celles que nous obtenions avec la pellicule, tant en termes de tonalités que d’atmosphère, et cela quel que soit le moment de la journée », précise-t-il. « Ainsi, et non sans regrets, nous avons renvoyé à Los Angeles le matériel argentique et nous avons tout filmé en numérique. »

Et, hasards du calendrier, lorsque Emmanuel Lubezki décidait de renvoyer le matériel argentique, ARRI lançait sa première caméra numérique grand format, l’ALEXA 65. « Dès le premier instant que j’ai eu l’ALEXA 65 entre les mains, j’étais convaincu que je ne voulais que des caméras numériques. Et je voulais utiliser l’ALEXA 65 le plus possible. Les images offrent toutes les qualités immersives que nous recherchions dès le début du projet », précise-t-il. Nous ne voulions pas une simple représentation de l’histoire, mais de la réalité, comme si l’action avait lieu sous vos yeux et que vous la voyiez à travers une grande fenêtre.

De commun accord avec le réalisateur, Emmanuel Lubezki a choisi de tourner au format 1:2.40 avec des optiques sphériques. C’était la combinaison qui leur offrait le format le plus immersif. Le film s’est tourné avec deux séries d’optiques, la Master Prime, avec les 12, 14 et 18 mm comme principales optiques et la série Leica Summilux (14, 16 et 18 mm) pour les séquences en caméra portée. Emmanuel Lubezki n’a pas ressenti le besoin d’utiliser de la diffusion, car il préfère disposer de l’image la plus nette et précise possible pendant le tournage pour pouvoir la travailler par la suite en post production.

« Nous avons essayé des optiques anamorphiques, mais étant donné leur faible profondeur de champ, vous ne pouvez pas vous rapprocher trop de vos comédiens » nous précise-t-il. « Je ne voulais pas avoir des paysages flous. Le fait de tourner avec des objectifs sphériques m’a permis de cadrer les personnages dans leur contexte, sans les isoler. Notre plus grande ouverture était 5.6, de manière à obtenir une grande profondeur de champ. Nous avons également travaillé la composition, avec des perspectives pour dynamiser l’image. Grâce à cette combinaison d’optiques sur les caméras ARRI ALEXA, nous pouvions nous rapprocher vraiment des comédiens pour ressentir au plus près la dureté du froid et de l’environnement. Vous pouvez voir les mains gelées et la condensation de la respiration des acteurs. »

Featurette

D’après Emmanuel Lubezki, l’ALEXA 65 a été utilisée sur pratiquement 40 % du tournage. « Au départ, j’avais imaginé l’utiliser uniquement pour les paysages. C’est une caméra plus lourde que l’ALEXA M. Elle n’est pas vraiment adaptée aux séquences en caméra portée. Et en basses lumières, je devais passer à l’ALEXA XT. Mais petit-à-petit, chaque fois que je pouvais utiliser une grue, une dolly ou simplement un pied, je passais à l’ALEXA 65. Nous avons également tourné certaines séquences au Steadicam avec la 65.

« La raison pour laquelle je voulais utiliser l’ALEXA 65 aussi souvent que possible était que, pour la première fois, j’avais une caméra et des optiques capables de capturer ce que je voyais, de filmer vraiment ce que je ressentais. Avant l’ALEXA 65, il y avait toujours un compromis, je ne pouvais capter qu’une partie du sujet. Grâce à cette caméra, on peut, enfin, tout avoir.

Et Emmanuel poursuit notre conversation sur le rôle de Codex dans le développement du workflow pour l’ALEXA 65. « Je dois beaucoup à Marc Dando et à l’équipe Codex pour leur soutien sur le tournage de Gravity et de Birdman. Je les adore. Marc et son équipe ont mis au point un système d’enregistrement qui permet aux chefs opérateurs de profiter pleinement des caméras modernes, telles que l’ALEXA et l’ALEXA 65 et de leurs fichiers ARRIRAW. Sans Codex, nous ne pourrions pas enregistrer une telle quantité d’information avec autant de précision. Grâce à leur travail d’exception, ils ont ouvert la voie à d’extraordinaires possibilités artistiques pour les chefs opérateurs et les réalisateurs. Chapeau bas ! »

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Bien qu’Emmanuel Lubezki ait utilisé les caméras ALEXA pour transmettre la peur et la terreur que peuvent nous imposer certains environnements, il a également su saisir la beauté et la majesté de la nature.

« Nous tournions dans des décors sans aucune pollution lumineuse. À certains moments, nous avons pu filmer uniquement grâce à la réflexion argentée de la lune et vous pouvez voir les étoiles sur le film », s’exclame-t-il. « Un soir, nous avons eu la chance de pouvoir filmer le rayon vert d’une aurore boréale. C’est l’une des choses les plus mystérieuses, émouvantes et belles que je n’ai jamais tournée. »

Emmanuel Lubezki a réalisé l’étalonnage de The Revenant chez Technicolor avec Steve Scott.

« Comme nous avons tourné en lumière naturelle et que nous avions très peu de contrôle pendant le tournage, je savais exactement ce que je devais faire à l’étalonnage. Je voulais assombrir certains arrière-plans, éclaircir les visages ou modifier un ciel. C’était un étalonnage un peu compliqué dans ce sens-là, mais j’adore cette étape de collaboration qu’est l’étalonnage. »

Making of The Revenant

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Images courtesy Twentieth Century Fox. Behind the scenes images, photo credit, Kimberley French

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